Tevaram是三位湿婆派圣者（Saivite Nayanmars）-
Tirugnanasambandhar（公元635－651）、Tirunavukkarasar（公元580－661年）和Sundaramurti（公元9世纪）遗留下来的赞美诗。据说每一位圣者都写作了数千首颂诗，当只有几百首保留到了今天。意味深长的是，这些作品里，所表演的颂诗中“槃”的名字都是已经指定好的。举个例子，其中一个Tevaram里的“槃”的名字是Kausikam，而今天它的名字是Bhairavi。
新护是一位湿婆派哲学家和学者，他居住在克什米尔。他的大部分原作都是关于密教哲学（tantra）的。他注意到婆罗多的《舞论》可能是因为舞王湿婆（Nataraja，那吒罗阇）和坦达瓦舞（Tandava）及恩迪亚舞（Nritya）的联系。在对婆罗多《舞论》进行注释的学者群星中，新护无疑是最闪亮最知名最重要的一颗。他的作品是《舞论注》。新护最重要的贡献是添加了第九种情味－－平和情味（Shanti
Rasa
）。新护也被认为是重要的湿婆派圣者，和他有关的伐罗婆（bhairava，湿婆的恐怖相）洞穴是一个朝圣中心。
归于那烂陀名下的《乐蜜》*是一部关于德西音乐（deshi
music）的梵语著作（公元11世纪），看起来倾向于宗教仪式的密宗潮流。“Makaranda”字面意思是甘露或花蜜。这部11世纪的作品由七个部分组成－－纳达（nada）、斯如梯（sruti）、斯瓦亚（swara）、拉格、维纳、塔拉、纳塔纳（nartana）。它主要的特点是对拉格的处理；它把拉格分为阳性、阴性和中性拉格。这本书是高度系统性和科学性的。这本书中提到了优秀xx由哪些有点构成。还提到了很多类型的乐器－－包括19种维纳琴－－kachchapi，kubjika，chitra，parivadini，jaya，ghosavati，jyeshta，nakuli，mahati，vaishnavi，brahmi，raudri，ravani，sarasvati，kinnari，saurandri，ghosaka等等。它也列举了22种斯如梯和它们的名字以及9种伽马卡。
这部作品是卡尔尼（Kalyani）的遮娄其王朝（Chalukya，卡纳塔克邦的比德尔附近）的国王娑密施伐罗3世（公元1127－1139年）所作，提供了当时流行音乐类型的有用信息以及演唱和理论方面的体系。古时对音乐的维护这方面也有相关论述。这部著作还探讨器乐、舞蹈、拉格等问题。他描述了两种音乐流派－－卡纳塔（Karnata）和安得拉（Andhra），并认为卡纳塔派更古老。这可能是最早出现卡纳提克音乐名称的著作。它认为人必须为湿婆和毗湿奴神歌唱。一个人应该摆脱追求财富和荣誉的欲望，不应该为普通人歌唱；如果他为普通人歌唱，会被认为有罪。
胜天（Jayadeva）出生于Kenubilva
Gram（今日的根杜里，Kenduli）的一个山村里。他栖身在孟加拉王拉克什曼•西拿国王（Lakshman
Sena）的宫廷中。他的代表作《牧童歌》使他名垂千古。《牧童歌》是由12sargas的梵语写成的sringara
mahakavya（史林格拉大诗）。它由24首歌组成，每首歌包含8个charanas。因此命名为阿湿塔普蒂（Ashtapadi）。
《乐海》被认为是婆罗多的《舞论》之后最重要的音乐著作。它的作者是沙楞伽提婆（公元1210－1247）。这也是卡纳提克传统和印度斯坦传统共同提到的{zh1}著作。所以我们可以推测在它产生的时期里，卡纳提克和印度斯坦音乐传统开始分道扬镳。它也是伊斯兰文化对印度音乐产生影响前{zh1}一部著作，尽管从它提到的一些拉格名字如turushka
todi和turushka gaud上我们可以看到伊斯兰音乐对印度音乐的渗透
已经开始了。
婆罗多的《舞论》主要处理了戏剧，音乐只是附属的内容。沙楞伽提婆则把舞蹈看作音乐的附属品。《乐海》有7个章节共计5000颂。在这7个章节中只有名为“Saptadhyayi”的是献给舞蹈的，其余6个章节都是关于音乐的。这些章节的名字是Swaragatadhyaya，Ragavivekadhyaya，Prakirnakadhyaya，Prabhandhadhyaya，Taladhyaya，Vadhyadhyaya和Narthanadhyaya，它们分别处理了斯瓦亚、拉格、伽马卡、婆罗班达（prabandha）、塔拉、乐器和舞蹈。因此它涉及了音乐的几乎所有方面。
他还用整整一个章节描述了不同种类的乐器。他提到了2种主要的维纳琴，“斯如梯”和“斯瓦亚”。他还介绍了Ekaraga
mela veena和有品的Sarvaraga mela
veena的情况，萨拉斯瓦蒂维纳琴便是由后者发展而来的。他详细解释了德鲁帕德维纳和撒拉维纳（一种斯瓦亚维纳）的细节。关于其他乐器，他也解释了笛子13种不同的尺寸，14种不同的鼓如魔力单、马德拉（mardala）的结构和演奏技巧。
印度教遭遇伊斯兰教，这是两个重要文明河流的汇合。在数代人之后，它形成了集合不同文化元素为一和谐的混合物－－服装、烹调饮食、语言、音乐和舞蹈。印度古典音乐呈现为两大传统－－北印度的印度斯坦传统和南印度的卡纳提克传统；这主要是受伊斯兰文化的影响。穆斯林国王统治北印度将近700年时间。很多贵族是深受波斯文化熏陶的。这些国王和贵族给予许多艺术特别是音乐以资助，那些音乐家都采用迎合他们的资助者口味的风格也就不足为奇了。同样，波斯音乐对印度音乐缓慢和迂回曲折的影响也是意料之中的。
最重要的改变是音乐风格趋向于更优美的旋律和奇妙多彩的形式，出现了新的音乐形式如克雅尔（Khayal）和伽扎尔（Ghazal），同时一些新的乐器如西塔琴、萨罗德琴和塔布拉鼓也开始出现。最早的印度斯坦音乐形式“德鲁帕德（Dhrupad）”出现在公元13世纪，并在莫卧尔皇帝阿克巴统治时期到达其鼎盛。克雅尔则发源于18世纪，可以被认为是印度音乐理论和波斯音乐表达方式{zh1}的最终融合。伽扎尔是公元10世纪波斯的一种诗歌形式，在乌尔都语逐渐发展为印度宫廷诗歌语言后它变得日益突出。
自公元1200年的中世纪时期开始后，德里（Delhi）和许多印度北部地区就被穆斯林国王统治，一直到18世纪英国殖民者的到来才宣告结束。许多穆斯林侵略者都相继建立了他们的王朝，在公元1192年古尔的穆罕默德（Mohammed
of Gauri）击败了普里色毗罗其三世（Prithviraj Chauhan，查哈玛纳王国的国王）后建立了德里奴隶王朝（the
slave
dynasty，公元1206－1290），卡尔吉王朝（Khalji，公元1290－1320），图格鲁克王朝（Tughlak，公元1320-1414），萨依德王朝（Sayyids，公元1414-1451），洛提王朝（Lodhi，公元1451-1526），莫卧尔王朝（Moghuls，公元1526-1707）。它们中的多数是中亚的土耳其人或阿富汗人建立的。但他们的语言和文化主要是波斯式的。这导致了波斯文化对北印度语言和艺术的巨大影响。
这种影响不应该被理解为是单向的。印度音乐同样对波斯音乐产生了很大的影响。传说中的波斯国王巴赫拉姆高尔（Bahram
Gour）曾从他卡瑙季（Kanauj）的岳父－－国王香卡（Shankel）那里聘请了许多音乐家。许多拉笛夫（Radif，波斯音乐中拉格的同义词）都来自印度－－如Ramkli（RamKali）、Denasari
（Dhanashree）。实际上阿拉伯语里颜色的名字“Rang”也是来自拉格（Raaga，在梵语里就是颜色的意思）。拉格的阿拉伯名字是“石头（Rock）”以及诸如“阿卜杜拉石头（Abdullah
Rock）”、“印度石头（Indian Rock）”、“克什米尔石头（Kashmiri
Rock）”，都是来自于印度的。在波斯乐器中，“梵（Van）”就是印度的维纳琴。
德鲁帕德（Dhrupad）是最古老的印度斯坦音乐形式。它如今仍在使用，尽管18世纪之后它就开始走向衰落了。德鲁帕德是作为宗教寺庙音乐形式发展起来的，它来源于婆罗班达（Prabandha）时期已存在的音乐形式。“德鲁帕德（Dhrupad）”源自“Dhruva
Pada”，意思是指“固定的词或作品”，可能是指前音乐创作形式（pre-composed form of
music）。很难确定德鲁帕德的创作是什么时间开始的。《乐海（Sangita
Ratnakara）》没有提到德鲁帕德，但到阿米库斯鲁（Amir
Khusro）的时代人们似乎已经在使用它了。所以我们可以把它的诞生放置在公元12世纪后期到13世纪早期之间。它{zx0}由瓜廖尔的王侯辛陀玛（Raja
Man Singh Tomar of
Gwalior，公元1486－1517）传入宫廷，并且在此后几个世纪里成为了北印度古典音乐的主要形式。
在波斯，苏菲派诗人如加拉丁•鲁米（Jalal al-Din
Rumi，中世伊斯兰神秘主义教派苏非主义的大师），写作了很多关于爱和哲学的祈祷诗。当时这些祈祷诗经常以音乐的形式被创作和演唱。在印度的穆斯林统治建立起来后，一些苏菲派圣人来到印度并且定居下来，发展了许多苏菲教团。这些宗教团体为印度音乐作出了巨大的贡献。更重要的是，与{jd1}排斥音乐的正统伊斯兰教派不同，苏菲派提供了在伊斯兰教准则内接受音乐的交互性的哲学体系。因此，我们遭遇到了虔诚的印度音乐家和偏狭的穆斯林统治者对印度音乐截然不同的两种影响。
阿杰梅尔（Ajmer）的卡瓦贾•穆努丁•哈桑（Khwaja Muinuddin
Hasan）属于印度的契斯提（Chisti）教团（公元1206）。哈扎拉特•尼扎姆丁•阿瓦里阿（Hazrat Nizamuddin
Awlia，公元1258-1325）也许是当时的契斯提教团中最重要的人物之一。他是哈扎拉特•巴巴•法里德（Hazrat Baba
Farid）的信徒，25岁的时候他来到了德里。在巴巴•法里德去世后，他成为了契斯提教团的{ldz}并且吸收了许多人加入契斯提教团。所以，在北方邦（Uttar
Pradesh）、拉贾斯坦邦（Rajastan）、古吉拉特邦（Gujarat）、比哈尔邦（Bihar）、孟加拉邦（Bengal）和德干高原（Deccan）的广大地区里，哈扎拉特•尼扎姆丁•阿瓦里阿派遣了他得力的精通契斯提教义和实践的信徒深入广大民众中去传教。苏菲派的哲学是包容的，他们教授宗教的宽容。他们的信徒来自不同信仰者。后来颇受欢迎的诗人卡比尔就属于这个教团，锡克教（Sikh
religion）的创始人纳纳克（Nanak）也是如此。尼扎姆丁•阿瓦里阿的同时代人之一是阿米尔•库斯鲁•德拉威（Amir
Khusro Dehlavi，台湾通常称之为“枯树”）也是他的朋友和信徒。
作者把书的内容分成两部分，{dy}部分是歌曲和它的特点，第二部分是舞蹈及其特色。他描述了22种斯如梯，25种斯瓦亚。然后又描述了42种拉格－－如som
rag、maloseri、belawali、gandehara、sodbengal、gujeri、birari、ramkeri、dhanaseri、dumekri、gavari、sortehi、chehayanat、bahivari和palat等等。他也描述了阿拉潘纳（Alapana，拉格逐渐展开的特色，节奏自由，舒缓绵长）、伽马卡和穆卡那。
印度穆斯林王朝中，文化和政治上最重要的王朝莫过于莫卧尔王朝。莫卧尔王朝起始于公元1526年巴别尔（Babar，也翻作巴卑尔）击败易卜拉欣•洛提（Ibrahim
Lodhi），延续到1707年奥朗则布（Aurangzeb）去世为止。之后是一些次要的莫卧尔国王统治着德里，直到1857年巴哈都尔沙（Bahadur
Shah
Zafar）被流放到仰光（Rangoon）。这些年中德鲁帕德被视为北印度宫廷中主要的音乐风格。这段时间也是后来日益突出的克雅尔和伽扎尔两种音乐风格的发端。
纳雅克•巴克书（Nayak
Bhakshu）是巴别尔后莫卧尔第二代国王胡马雍（Humayun）宫廷中声名显赫的德鲁帕德xx和作曲家。正是在那个时期德鲁帕德成为了莫卧尔王朝的宫廷音乐。后来他的一千多首抒情歌曲被国王沙贾汗（Shah
Jahan，17世纪莫卧尔国王，即修建泰姬陵的那位）派人搜集起来汇编成集子，这就是萨哈撒拉斯（Sahasras）》或《哈扎德鲁帕德（Hazar
Dhrupad）》。
在阿克巴（Akbar）统治时期，有几位德鲁帕德艺术家特别突出。他们中{zy}异者就是檀增（Tansen）。檀增{zd0}的功绩是改造了整个德鲁帕德音乐（Dhruvapada
music），他在滑音（Meend）、伽马卡里加入了新的波斯音乐成分加以修饰。他也因改进发展了拉巴巴琴（Rabab，即Rudra-Veena，鲁陀罗维纳琴）而闻名。檀增也创作了不少新的拉格，它们至今仍是北印度音乐中至关重要的拉格。这其中有一些是要特别加以xx的，如Darbari
Kanada、Darbari Todi、Miya ki Malhar、Miya ki
Sarang等等。其他重要的阿克巴宫廷音乐家如拜朱•巴瓦拉（Baiju
Bawra）、拉姆达斯（Ramdas）和坦然（Tanrang）。和阿米尔•库斯鲁一样，檀增的经历也是现实和传说交织而成的。关于他以及他和拜朱•巴瓦拉之间的较量的种种传说和故事层出不穷。今天几乎每个印度斯坦音乐流派都会把他们的源头追溯到檀增身上。宾达万（Brindavan）的斯瓦米•哈达（Swami
Haridas）据说是檀增的古鲁（guru，导师），也是当时一位有影响力的音乐家。
阿克巴的儿子查罕杰（Jahangir，公元1605-1627）和孙子沙贾汗（Shah
Jahan，公元1627-1658）都大力支持艺术和音乐并使两者在他们统治期间变得非常兴盛。之后斯瓦米•哈达（以及檀增）的弟子和信徒各自分散开去成为了莫卧尔王朝时代各小王国如斋普尔（Jaipur）、旁遮普、瓜廖尔、勒克瑙的宫廷乐师。xx的喜尼流派（Seni
Gharanas）的创始人就是檀增女婿的后人。
奥朗则布（Aurangzeb，公元1658-1707）则是一位虔诚而狂热的伊斯兰教信徒，在他在位的第十年里，把音乐禁止了。他禁止在宫廷和一切大众场合演奏音乐。宫廷官员走家窜户，砸毁乐器。奥朗则布对音乐的厌恶可以通过以下一则小故事来窥见一斑。在奥朗则布统治时期，一群音乐家因失去资助者而十分沮丧，他们把乐器用包扎尸体的方式包裹起来，并举行葬礼以表抗议。奥朗则布询问这个队伍，他们告诉他这是为音乐之死举行的葬礼。据说奥朗则布宣称：“好！把它们埋葬得越深越好，埋到它们再也没有一个声音可以传出地面！”音乐家们或进入地下状态或只得另谋生路。这种情况可以和伊朗音乐在1979年宗教革命后得衰落相比。
莫卧尔帝国在奥朗则布死后不久就崩溃了。各省的统治者纷纷宣布独立，莫卧尔帝国的权力再无法达到德里以外的地区。但是音乐回到了德里宫廷。印度斯坦音乐中的克雅尔形式的滥觞可以追溯到穆罕默德沙“朗吉尔”（Muhammad
Shah
'Rangile'，1720-1748）时代的宫廷中。通常把他称为朗吉尔是因为他是艺术的热心资助者。但阿富汗人、波斯人等在王国外部再三地发动攻击无疑是对之不利的。末代皇帝巴哈都尔沙扎法二世（Bahadur
Shah Zafar
II，1837-1857）也是一位音乐和文学热诚的资助者。音乐，特别是伽扎尔在他的宫廷里十分兴盛。在{dy}次独立战争以印度国王的失败而告终后，皇帝被流放到了仰光，莫卧尔帝国在德里650年的穆斯林统治宣告结束。
就像印度音乐史的其他部分一样，围绕克雅尔（Khayal）的起源也有很多争论（也拼写作Khyal）。波斯语里克雅尔的字面意思是“想象”。许多人相信克雅尔和夸瓦力都是源自xx人物阿米尔•库斯鲁。有些人注意到单词“克雅尔（Khayal）”和“夸瓦尔（Qawwal）”的相似性，断言克雅尔源自夸瓦力。也有些人把江普尔（Jaunpur）国王苏丹•胡赛因•萨哈•沙契（Sultan
Hussein Shah Sharqi，公元1452－1489年期间在位）。
考虑到很多克雅尔流派源自德鲁帕德流派，把克雅尔看作源自一种深受波斯音乐影响，具有更多修饰性和即兴表演成分的闲适的德鲁帕德形式还是比较可靠的。关于克雅尔，人们发现它受到宫廷支持的首要证据来自18世纪莫卧尔国王穆罕默德沙•朗吉尔（公元1728－1748年在位）德里的王宫，在那里笔名为萨德朗（Sadarang）的纳马特汉（Nyamat
Khan，1670－1748）和笔名为阿达朗（Adarang）的菲洛兹汉（Firoz
Khan）的音乐家创作了不少流传至今的歌曲。大家相信是萨德朗和阿达朗也确立了现代克雅尔的结构。
不管克雅尔源自何者，德鲁帕德直到莫卧尔帝国后期（可能是从穆罕默德沙开始）还一直受到皇帝和贵族的资助是毫无疑问的。德鲁帕德风格或作品很严肃，多以梵语措辞表现出来。克雅尔作品则使用通俗的口语，主题也较为浪漫。它的歌唱风格因而是闲适的，富有修饰性的，也更能即兴创作。并且，由于不属于宗教仪式范畴，克雅尔作品必然只在神圣之地以外的地方进行发展；因此是否具备让愉悦身心的元素，特别是能让朝臣开心起来，就显得尤为重要
另一个重要的发展是各种乐器的发明，塔布拉、西塔琴、萨罗德琴等等的出现改变了印度斯坦音乐的面貌。帕卡瓦甲鼓是德鲁帕德里使用的打击乐器，它可能在克雅尔里并不是一件合适的伴奏乐器。这就必须不断发展与之相适应的打击乐器，最终塔布拉出现了。“塔布拉”一词源自“Tabl”，一个阿拉伯语言中对打击乐器的统称。有人也看到了它和土耳其语中“Tawal”的联系。在18世纪的文学作品中可以看到有关塔布拉的介绍，我们可以推定塔布拉此时定已充分发展了。各种塔布拉流派也可以追溯到18世纪，是由穆罕默德沙朗吉尔宫廷中的帕卡瓦甲演奏家西达汉•达哈蒂（Siddhar
Khan Dhaadhi）发起的。
在这个国家从政治上分界为波斯－穆斯林控制的北印度和印度教控制的南方后，音乐传统也不可避免地分裂了。在南印度，音乐更多被限制在寺庙和宗教学校中而非活跃在宫廷，尽管它也得到了三个主要王国－－维查耶纳伽尔（Vijayanagar）、迈索尔（Mysore）、坦伽瓦（Tanjavur）丰厚的皇家资助。南印度音乐的发展可以从安纳马查拉亚（Annamacharya）的吉尔萨那（Keerthanas）和普兰达罗•达萨（Purandara
Dasa）追溯到{zh1}克里希斯三人组（Krithis of the
trinity）的出现。音乐理论同样可以看作源自吠德耶罗耶（Vidyaranya）的《桑吉特萨拉（Sangitasara）》，Ramamatya的<Swaramela-Kalanidhi>，{zh1}是Venkatamakhin的<Chaturdandi
Prakashika>。哈理达萨（Haridasas）的巴克提运动随着三位一体的巴克提文化延续下去，给卡纳提克以哲学上的基础。
卡纳提克音乐由古代印度音乐发展而来的历史可以追溯到南方最重要的复兴王国——维查耶纳伽尔帝国时期（公元1336－1565）。这个安定富裕的帝国吸引了全南印度特别是今日的马哈拉施特拉邦、卡纳塔克邦和安得拉邦的艺术家和音乐家来到它首都－－今日卡纳塔克北部的汉皮（Hampi）。可能正是因为南印度古典音乐的起源地所以它被称作“卡纳塔克吉特（Karnataka
Sangeetha）”或“卡纳提克音乐”。
这是圣人吠德罗耶罗（公元1320－1380）关于音乐的主要著作。圣人吠德罗耶罗被认为是卡纳提克的建立者，他鼓舞了哈卡（Hakka）和巴卡（Bukka）创立了维查耶纳伽尔帝国。他装饰了斯林吉尔（Sringeri）的沙拉达皮夏（the
Sharada
Peetha）。这部著作里细致地讨论了拉格。它还谈到了拉格阿拉潘纳的重要性和处理它的方法。这是{dy}部将拉格分为美拉斯（Melas，父母之意）和加纳亚拉格（Janya
raga，Janya表示出生或获得）两类的著作，更精细的划分则由16世纪的Ramamatya Swaramela
Kalanidhi和17世纪的吠卡塔马契（Venkatamakhi）完成。拉格还可以在忏达斯（chandas）的基础上被分为拉格和拉吉尼斯（raginis）。
据说前往和定居在维查耶纳伽尔帝国的各位音乐家对音乐应如何把音乐演唱出来都各有观点。他们之间的分歧是如此之大以至于1550年左右维查耶纳伽尔国王Achutharaya不得不请罗摩马提雅写作一篇论文来中和这些观点协调矛盾。罗摩马提雅写下了<Swaramela
Kalanidhi>。它有5个章节－－序言，斯瓦亚论（Swaraprakarana），维纳论（Veenaprakarana），米拉论（Melaprakarana）和拉格论（Ragaprakarana）。他对音乐理论和实践各自的重要性采取恰当的观察角度和观点，从而使双方处在合适的位置上。他解释了19种米拉斯（Melas）和166种加纳亚拉格。他为当今的理论体系搭建了框架。后来吠卡塔马契在他的<Chaturdandi
Prakasika>里把米拉斯扩展到了72种。
陀拉帕卡•安纳马查拉（Tallapaka
Annamacharya）是南印度最早的知名音乐家，他创作了名为“桑吉塔纳斯（sankeertanas）”的歌曲，我们把这种歌曲称作吉尔萨那（Keerthana），现代的“克里蒂（Krithi）”就是由此发展而来的。他在重要的朝圣中心特鲁巴提寺庙（Tirupathi
Temple）生活和创作了他所有的作品。他创作了大量的桑吉塔纳斯，其中32000首主要用泰卢固语（Telugu）和梵语写成，除此以外他还创作了一些其他形式的作品。但他的作品此后渐失传，直到1922年才被重新发现。直到那时，安纳马查拉亚的生平和作品我们只是从他的孙子陀拉帕卡•耆南纳（Tallapaka
Chinnanna）的名为“维帕达（dwipada）”的双行韵诗中有所了解。耆南纳写到普兰达罗•达萨（Purandara
Dasa）曾经在特鲁巴提访问过安纳马查拉，尽管他们之间有70岁的年龄差距。总之，普兰达罗的吉尔萨那很可能受到安纳马查拉作品的影响，但他的作品已经遗失了，因此并未对卡纳提克音乐的发展产生直接的影响。
安纳马查拉把他的桑吉塔纳斯写在棕榈叶上，他儿子提鲁马拉查亚（Tirumalacharya）把它们刻在了铜盘上。但由于某种我们不知的原因，这些铜盘大多被藏在特鲁巴提的提鲁马拉（Tirumala）的寺庙里阍蒂（Hundi）对面的一个石室中长达400年之久而无人发觉。1922年，包括14000首桑吉塔纳斯和一些其他作品被发现藏于石室中，人们之后命名它们为“音乐图书馆（Sankirtana
Bhandagaram）”。
他设计了最早的课程，规定了循序渐进的练习如：sarali varisais、janta swaras、hetchu
sthayi
swaras、alankaras、geethas等等，只要遵循这些训练规则就能保证成为一名合格的音乐家。此外，普兰达罗达萨也是其他一些练习的先驱。他也是首先开始在歌曲中对人们的日常生活进行点评的音乐家。他在歌曲中吸收进流行的民间俗语，并把民歌的拉格介绍进主流音乐。他{zd0}的贡献是把巴瓦（bhava）、拉格和拉亚融合成一个有机整体。他是个伟大的作曲家，他有数千首克里蒂至今仍然可用。这也许就是以克里蒂为基础的古典音乐，即今日的卡纳提克音乐的开端（这是与印度斯坦音乐相比最显著的特点之一）。达萨库塔追随先师，把普兰达罗的系统及其克里蒂口传下去。甚至到今天，这个传承学习卡纳提克音乐的系统或许仍然是当初普兰达罗设计的那样，它被达萨库塔忠诚地传续了下去。
迈索尔的沃德亚统治者（公元1399－1947）是维查耶纳伽尔帝国时期以斯里伦格伯特纳（Srirangapatna）为指挥中心的地方长官。
在维查耶纳伽尔帝国毁灭之后，他们宣告独立，建立了自己强大的王国，统治这个地区直到1947年印度独立。在1565年维查耶纳伽尔帝国被德干的穆斯林统治者摧毁后，艺术家和学者纷纷逃到南方。坦贾武尔（Thanjavur）的沃德亚人和纳克（Naik）统治者在之后的几年内给予了这些艺术家以庇护和鼓励。
维查耶纳伽尔帝国时期，泰卢固纳雅克（Telugu
Nayaka）统治者以坦贾武尔（Tanjavur，公元1530－1674年）和马杜赖（Madurai，公元1530－1674年）为指挥中心来统治泰米尔纳德地区。在维查耶纳伽尔帝国溃败后，坦贾武尔的纳雅克人取得了独立并在接下来的150年里统治这个地区，直到他们被马拉塔（Maratha）国王们取代。而马杜赖的纳雅克人则一直控制着马杜赖直到1781年它落入英国人的手中。大部分维查耶纳伽尔帝国的泰卢固艺术家和学者都移居到南方并受到了纳雅克人的资助。
1635年，他用梵语写作了他最重要的著作<Chaturdandi
Prakasika>。自《乐海》之后，音乐被认为包括四种形式－－阿拉普、哈斯雅（hasya）、婆罗班达和吉萨（geetha）。Chaturdandi是四种形式的总称。在这部作品里他把拉格分为72种美拉卡撒（Mela
Kartha）或Janaka（父母之意）拉格。现代卡纳提克音乐的分类就是依据这部作品。他的孙子Muddu
Venkatamakhi为美拉卡撒组合作了决定性的解释。大家相信是Muddu
Venkatamakhi传授了这72种美拉（mala）给穆萨瓦米•蒂克湿塔（Muthuswami
Dikshitar）的父亲。之后的三人组严格地遵循了美拉卡撒的组合。这72种美拉包括不足全部七个音符的Asamporna拉格。后来音乐学家Govindacharya修改了这一组合使之仅包含桑穆波那拉格（Sampoorna
Raaga），这一方案一直沿用至今。
提雅卡拉伽（Thyagaraja，1767-1847）、穆萨瓦米•蒂克湿塔（Muthuswami
Dikshitar，1776-1835）、萨马•沙斯塔里（Syama
Shastri）三人组是同时代的作曲家。他们并非直接被任何宫廷所资助，而是依附于毗湿奴教寺庙。穆萨瓦米•蒂克湿塔用梵语创作了大量的克里蒂（krithi），其他作品则是用泰卢固语。这些作品也许来自泰卢固人的文化或者是由泰卢固语创作，因为当时泰卢固语是文学作品中非常流行的语言。
三人组最重要的贡献是将卡纳提克音乐最重要的形式克里蒂标准化规范化了。16世纪以来，作曲家如Muthu
Tandavar和Margadarsi Sesha
Ayyangar已经已经对克里蒂形式和特有的帕拉维-阿努帕拉维-查拉纳（pallavi-anupallavi-charana）结构进行了试验，这是一种追随Kshetragna的帕达斯（padas）的音乐形式。三人组，特别是其中的提雅卡拉伽完善了这一形式，如今仍在卡纳提克音乐中占首要地位。因此，与普兰达罗达萨和他那时代的音乐家不同，提雅卡拉伽不是用20多个拉格来组合，而是试验了美拉卡撒组合中的数百个之多来创作。提雅卡拉伽已知的700多首克里蒂突显了212种拉格的地位；其中121种只有一部作品。类似于哈理达萨（普兰达罗），三人组的信徒们延续了伟大的音乐传统并使他们的作品广受欢迎。这也是一个音乐更多的和寺庙而非宫廷联系在一起的时期。它带有大量的宗教和虔诚的色彩，使作品更容易被普罗大众所接受（和北印度不同）。
公元1847到1947年这段时间是北印度音乐中各种流派相继建立，而马德拉斯（Madras）成为卡纳提克音乐中心的时期。音乐的录制开始出现。电影音乐开始成为流行的音乐形式。印度斯坦音乐开始从khotis中复苏过来并被社会所接受。这个时期也是很多欧洲乐器如小提琴和风琴进入印度，并分别成为卡纳提克音乐和印度斯坦声乐表演中不可缺少的乐器。印度斯坦音乐中一些相近的音乐类型如图穆里（Tumri）、塔帕（Tappa）和塔兰纳（Tarana）得到了发展。
不列颠，更明确地说是东印度公司（East India
Company）以1757年的普拉西（Plassy）战争为标志开始了对印度的征服。在接下来的100多年里，为了争夺政治权力他们和印度国王们以及其他欧洲势力展开了多次战争。在1799年提普苏丹（Tipu
Sultan）被击败后，大部分印度国王都向英国人屈服了。英国人直接控制了大部分地区（如孟买、加尔各答和马德拉斯）。公元1857年，许多印度国王重编后发动了一场{zh1}决战，但{zh1}以他们彻底失败告终。
英国统治者对印度音乐没有兴趣。但大量的印度地区仍然在印度国王们的统治下，这些地区称作“土邦（princely
state）”。这些土邦在当地事务上是独立自主的，但必须向英国政府缴纳大量的税金。他们在自己的土邦里受到英国代表的长期监视。但他们仍然有充分的财力物力去支持宫廷内的艺术家和音乐家。他们也享受到了政治的稳定，从战争的忧患中解脱出来，这使得国王和贵族们有可能过上一种休闲的生活，这对于发展艺术和音乐是大有裨益的。
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