拉威香卡和耶胡迪•梅纽因合作始于1966年的《梅纽因遇到香卡（Menuhin Meets Shankar）》，之后又与一些西方古典音乐管弦乐团合作，如1971年和伦敦交响乐乐团合作了《西塔琴和管弦乐的协奏曲（the Concerto for Sitar and Orchestra）。他与披头士乐队主音吉他手乔治•哈里森的合作在援助孟加拉音乐会（1971年）时达到了顶峰。最近他还与极简派音乐家菲利普•格拉斯（Philip Glass）合作了《通道（Passage）》。拉威香卡也做了一些实验性作品如1973年的《轮回（Transmigration Macabre）》。 

　　 同样，许多西方人也开始学习印度音乐并且把印度音乐的元素加进他们的作品中去。许多取着印度名字的摇滚和爵士团体开始兴起。“摩诃毗湿奴管弦乐团（Mahavishnu Orchestra）”就是其中之一 ，它是约翰•麦克劳夫林（John McLaughlin）在70年代和塔布拉鼓演奏者巴达尔•罗伊（Badal Roy）创立的。当Mahavishnu Orchestra分裂之后，麦克劳夫林于1975年与扎克•胡赛因、T•H•维纳亚卡兰（T.H. VinayakaRam，贾淡磁鼓演奏者）、兰姆纳德•拉格哈文（Ramnad Raghavan，魔力单根演奏者）和小提琴手L Shankar组建了“沙卡蒂（Shakthi）”。在这个乐队发行了三张唱片后就宣告结束。1999年，Shakthi为另一次巡演之旅重组，这次新加入者是哈里普拉萨德•查拉西亚（Hariprasad Chaurasia）。 

　　 L. Shankar和L. Subramanium兄弟给融合音乐加入了许多卡纳提克音乐的东西。香卡（指L•香卡）和一些摇滚和爵士音乐人如Peter Gabriel、Jan Garbarek、David Byrne、Pete Towshend、John McLaughlin和Frank Zappa合作。他也和沙卡蒂（Shakthi）的艺术家如扎克•胡赛因和维纳亚卡兰合作了《Pancha Nadai Pallavi》(1981)、《灵魂搜寻者（Soul Searcher）》(1990)和《永恒之光（Eternal Light）》(2000)。L. Subramanium也活跃在融合音乐的最前线。 他和拉威香卡、乔治•哈里森一起参加了1974年的援孟巡演。《花环（Garland）》(1978)是他和爵士音乐家们合作的{dy}张融合音乐唱片。紧接着他于1983年推出的《西班牙浪潮（Spanish Wave）》和1984年的《印度快车（Indian Express）》都获得了好评。 

　　 扎克•胡赛因则是很多融合音乐冒险家们固定的合作伙伴。在沙卡蒂团之外，他还和一些摇滚艺人和管弦乐团合作。1984年他组建了一个名为“扎克•胡赛因和节奏体验（Zakir Hussain and the Rhythm experience）”的打击乐团。这个乐团至今仍十分活跃，不断巡演举行音乐会。这个团的核心成员由扎克•胡赛因和他的兄弟法伊萨尔•库雷湿（Faisal Khureshi）、维纳亚卡兰和达纳•潘迪（Dana Pandey，帕卡瓦甲演奏者）组成。客座艺术家则来自世界各地。 

　　 毗湿瓦摩汉•巴特（Vishwamohan Bhatt）与西方音乐家的合作始于他与莱•库德在1993年共同制作的专辑《河边相会》（让•雷诺阿的电影《大河<The River>》），他因此唱片获得了格莱美大奖并立即声名大振。他之后还和Bela Fleck、Jerry Douglas和Taj Mahal合作。1997年他与演奏阿拉伯Audh的西蒙•沙汉合作发行了《Saltanah》，这张颇有意思的唱片展示了阿拉伯古典音乐和印度古典音乐的相似之处。所有这些努力尝试都是由Kavi Alexander的Waterlily Accoustics完成的。Kavi Alexander还发行了一些以印度音乐家及世界其他地方的音乐家为主的唱片。印度音乐家中有Ronu Majumdar、Sangita Shankar、N. Ravikiran、Kadri Gopalnath、L. Subramanium和Viji Krishnan。 

　　 尤伽尔班迪（JugalBandhi）是指两位水准相当的演员自选乐器或歌曲以各自的传统进行表演的音乐会。它可以是两位印度斯坦艺术家或两位卡纳提克音乐家的合作，也可以是一位印度斯坦音乐家和一位卡纳提克音乐家一起合作。通常的那种团队演出并不能称作尤伽尔班迪（比如Mishra兄弟（米什拉兄弟）、Bombay姐妹（孟买姐妹）或Parveen Sultana和Dilshaq Khan那样的），因为它更注重合作而非竞争，而正是这种特点，才让它如此流行。 

　　 最早的尤伽尔班迪录音是拉威香卡和阿里阿卡巴汉在60年代所录制的。作为同一位古鲁的弟子，他们确实最理想xxx的尤伽尔班迪合作者。胡斯塔德•比斯米拉•汉（Ustad Bismillah Khan）的首次尤伽尔班迪是和胡斯塔德•维拉亚特汉（Ustad Vilayat Khan）一起合作的。而V•J•乔格（V.J.Jog）的小提琴和胡斯塔德•比斯米拉•汉的唢呐之间的尤伽尔班迪则是在他们各自在不同音阶上进行演奏 ，又一次颇受欢迎。和拉威香卡与阿里•阿卡巴汉一样，乔格和比斯米拉汉录制了一系列的尤伽尔班迪。尼克•班纳吉也和阿里•阿卡巴汉合作过一些尤伽尔班迪。 

　　 AIR（全印度广播电台的缩写）从开始就支持印度古典音乐。{sg}国家性的音乐节目于1952年开播，首次电台音乐节（Radio Sangeet Sammelan）则于1954年举行。活动若有{zyx}的音乐家参与，在举办地会成为很有声望的大事。这些节目在全国范围内广播。国家音乐节目每周都播出，每次长达90分钟。电台音乐节则是周年性的活动。在LP唱片刚开始出现时，这是大多数人欣赏大师们大型音乐会的{wy}途径。更重要的是，这些音乐节目把印度古典音乐普及到中产阶级中使之大为流行。此外，本地的电台也会广播一些古典音乐，特别是在南方，AIR对卡纳提克音乐提供了大力支持。AIR还致力于推介提拔一些年轻艺术家，它利用非黄金时间来播放他们的音乐会。今日的许多大师级音乐家都是从这个媒介被介绍给听众的。 

　　 AIR还雇佣了一些幸运的艺术家特别是器乐家来做职业艺人或节目的策划管理者。这也是推进音乐发展的一个好举措，这使音乐家可以集中精力在音乐上而不需为谋生他顾。他们中的一些日后成为了{zy1}的艺术家，如哈里普拉萨德•查拉西亚（Pt Hariprasad Chaurasia）、潘迪特•潘那拉尔•高师（Pt. Pannalal Ghosh）、V•G•乔格（Pt. V.G. Jog）。而且，他们还开始对艺术家划分等级。{dj1}的艺术家会频繁地被邀请到AIR来举行音乐会。甚至在今天，对大部分艺术家（特别是年轻艺术家）来说，AIR的评定等级仍然是一种重要的认可并且被记录在个人履历表中。这种制度化资助方式不利的一面就是它易受操控。有人常听说若要在AIR评定中获得较高的等级，政治或个人因素往往比天赋才华更重要。 

　　 1952年，百代唱片公司（EMI）开始发行33又1/3转的密纹长时演唱唱片，即LP，以及直径7吋45转密纹单曲唱片，古典音乐和流行音乐均有。1954年，首张7寸的45转慢速唱片（extended play，即EP）开始投放市场。很快这些乙烯基唱片就出现在了印度。首张留声机公司的密纹唱片是1958年引入的。这些45转的7寸EP录制时间是78转唱片的两倍，大约可以录制7分钟。在这些早期作品中，有一张阿里•阿卡巴汉的萨罗德琴演奏会唱片（no.7EPE 1201）特别流行。1959年， LP唱片工厂在留声机公司的杜姆杜姆工厂（the Dum Dum factory）建成， 5月拉威香卡主持了落成典礼。它的首张LP于同年六月发行。在它成立的{dy}年里，就有125张LP被发行。大约是1965年，首张立体声LP在印度出版。 

　　 当时所有伟大的艺术家都录制过LP。他们中很多人通过这种媒体变得出名，尽管最终稳固一个艺术家成功地位的还是要通过音乐会的形式。有趣的是，很多艺术家对录音这件事极为勉强。原因之一是他们认为录音室的环境不能激发他们很好地演奏。他们总是依赖于观众的反应来激发灵感和即兴创作。但最终，大部分的伟大艺术家还是参与了录制。巴德•古兰姆•阿里汉（Bade Ghulam Ali Khan）、比姆森•乔湿（Bhimsen Joshi）和库马•甘达拉瓦（Kumar Gandharva）的唱片在商业上赢得了巨大的成功。这些唱片里，大部分是拉格的片断，还包括一些轻拜赞歌。比如乔湿的马拉提•阿巴罕（Marathi Abhang）就是炙手可热的成功之作。而且，LP唱片还保存了当时社会的大量珍贵资料。中产阶级则信赖全印度广播电台和当地的古典音乐会。 

　　 但是在印度，70年代最重要的发展磁带的介绍和引入。尽管这种引入十分缓慢，因为印度政府的高关税政策，很多公司无法引进所需的机械设备。这使得新加坡和泰国的盗版磁带公司进入印度市场，从事HMV公司全部印度音乐节目录音资料非法拷贝的生产买卖。这些盗版磁带和廉价的磁带播放器从很大程度上改变了印度音乐工业市场的面貌。大量新兴录音公司如雨后春笋，它们用各种手段挖走HMV的市场份额。这大大打击了留声机公司，这个仅在90年代中后期成功占领市场的公司无奈只得被BIRF公司兼并。 

　　 尽管磁带是低保真的，但磁带仍然在印度变得非常流行。它们便宜、轻便，而且录音机也同样的价格低廉。中产阶级{dy}次能在最方便的时候听到他们喜欢的古典音乐。LP把印度古典音乐带进富裕阶层家庭中，而磁带则把音乐带进了人数比富裕阶层更为庞大的中产阶级家庭中。HMV是后来才加入到大量仅生产磁带的新公司的团队中的。特别是在南方地区，HMV习惯上仅把卡纳提克音乐放在次要地位，而新兴的公司如Sangeetha等则大力推进卡纳提克音乐。不仅是巴拉姆拉力克里希那（Balamuralikrishna）和萨巴拉克希米（Subbalakshmi）这样的{yl}艺术家，还有许多其他受欢迎的音乐会艺术家的磁带都得到了发行。在北方的新兴公司如“今日音乐（Music Today）”和“音乐印度（Music India）”对印度斯坦音乐和伽扎尔也做了同样的工作。 

　　 激光唱盘商业上的引入是1982年由索尼公司和菲利普公司完成的。在几年之内，CD在美国的销量就开始超越LP和磁带。但在印度， CD出现得较晚，甚至到现在它的销量还远逊于磁带。价格是它的主要绊脚石。在美国，CD的价格和磁带相差不大（CD比磁带高50到{bfb} higher），而在印度，CD的价格要比磁带贵上近10倍。直到最近，CD播放器的价格对大多数中产阶级家庭来说仍然太高昂了。因此，只有富裕阶层能买得起CD，而中产阶级家庭大部分还是消费磁带为主。只有CD价格降到100卢比以下，才能像80年代的磁带那样被大众接受。CD价格高昂的原因是因为它们主要还是由美国或欧洲出版然后进口入印度的。随着VCD在印度的逐渐普及，音乐CD的价格可能会在未来的几年里逐渐下调。 

　　 90年一个重要的发展是美国和欧洲一些专攻印度古典音乐的唱片品牌的诞生。它们不仅带来了大师的新作，还修复并以CD格式重新发行了一些老唱片。这些厂牌基本上是为了投合数百万在北美和欧洲生活的印度移民之需要－－如Chhanda Dhara（1970s，德国）、Audiorec（1987，英国）、Navras Records （1992，英国）、Nimbus Records（英国）、阿里•阿卡巴汉的Alam Madina Music Productions（1971，加利福尼亚）、Raga Records（纽约）、India Archive Music（纽约）、扎克•胡赛因的Moment Records（1991，加利福尼亚）、Oriental Records（1977，纽约）、Waterlily Acoustics（加利福尼亚）和Makar Records（1994，法国）。 

　　 目前在世界各地渐渐兴起的{zx1}格式是SACD（Super Audio Compact Disc，超级CD）和DVD-Audio。SACD是索尼公司于1999年发展起来的，它的目的主要是试图克服CD的缺点，达到LP那样自然逼真的音质。DVD-Audio的标志则是由DVD联盟发展起来的，{dy}张DVD光盘出现于2000年。这对印度音乐也许没有任何的影响。目前仅有的做印度古典音乐的SACD的品牌是Waterlily Acoustics（睡莲之声）。 

　　 麦克风、电子扬声器和扩音器的改革随着贝尔实验室于1921年发明{sg}公共广播系统而达到顶峰。但在印度有线广播系统的公共普及使用则是始于40年代。电子扩音器在音乐会上的使用取得了显而易见的效果，音乐家不再需要为制造长距离可以被听清的声音而费力了，许多现代xx可以轻松自如地演唱，制造出更为甘美淳厚的声音效果。同样，音乐家也不再需要发出很大的嗓音。如果没有麦克风，胡斯塔德•阿米尔汉（Ustad Amir Khan）或M•巴拉姆拉力•克里希那博士（Dr M Balamurali Krishna）是不可能成为重要的音乐会艺术家的。 

　　 印度还有一些影响力很大的年度性音乐节。象提雅卡拉伽崇拜节（Thyagaraja Aradhana）可能是其中最悠久也是最盛大的庆典之一。在这个节日上提雅卡拉伽的克里蒂会被由一组人演唱。尽管最重要的一次活动在室利•提雅卡拉伽的出生地举行，卡纳提克音乐家也会在其它许多地方举行庆典。萨瓦依•甘达拉瓦庆典（Sawai Gandhrva festival）是由比姆森•乔湿发起的，同样成为一个xx的年度音乐盛典。各个邦政府也采取措施组织音乐节。卡纳塔克邦政府在汉比（Hampi）举行普兰达罗纪念节（Purandara Aradhana）期间组织了一个年度性的音乐节，并且延续了迈索尔王宫里古老的迈索尔沃德亚传统－－举行九夜祈祷节（Navarathri Music festival）；中央邦（Madhya Pradesh）政府也在瓜廖尔组织了檀增音乐节（Tansen Music Festival）。 

　　 萨朗吉（Sarangi）是北印度的一种民间乐器。它被引入古典音乐领域是在克雅尔出现之后。萨朗吉是一种多才多艺的乐器，它可以模仿其他乐器的乐音和声乐的细微差别，它抚慰人心的冥思般的音色使它成为了古代声乐特别是克雅尔的理想的伴奏乐器。在19世纪过去之前它一直是克雅尔和其他轻音乐类型如图穆里和达德拉的{sx}伴奏乐器。它还是宫廷舞伎表演时的主要伴奏乐器，这使得萨朗吉演奏者的社会地位比较低下。实际上，当时很多伟大的声乐家如阿布杜尔•卡利米汉（Abdul Karim Khan）自己就是萨朗吉行家，把两者截然分开仅仅是因为表演者的地位差异所致。但是到了20世纪，虽然萨朗吉领域有一批大师级的人物，但是萨朗吉琴正在逐渐衰落，原因是风琴的引入而将其取而代之。 

　　 萨朗吉的衰落和风琴的崛起有一些原因。萨朗吉琴是一种笨重而复杂的乐器，调音十分困难。它学习起来较为困难，要花好些时间才能学会对它做些简单的控制。在独立之前，萨朗吉演奏者是歌女和舞女组成的团体中的一员。由于和这个团体的联系他们无法体面地被社会接纳。在独立之后，资助舞伎的贵族失去了经济来源，舞伎文化也作为一种xx的文化而沉淀消失了。随着这一切，萨朗吉演奏者的经济来源枯竭了，以至于下一代中没有人愿意熬过这艰苦的岁月而去掌握这门乐器。 

　　 塔布拉崛起的主要原因可以归结为和它同时代一起上升状态的其他乐器如西塔琴和萨罗德琴。作为它们（西塔琴和萨罗德琴）的主要伴奏乐器，塔布拉演奏者获得了仅次于主要乐器演奏者的地位。它也成为了独立后非常兴盛的电影音乐中主要的打击乐器。有趣的是，尽管魔力单根是卡纳提克音乐中重要的伴奏乐器，但在南方轻音乐也是用塔布拉伴奏的。并且塔布拉演奏家在演奏时的虔诚和专注也为他们赢得了好名声，使他们渐渐拜托了早先和舞伎传统联系的不利影响。 

　　 尽管班苏里是印度最古老的乐器之一，但它成为北印度古典音乐会中的演奏乐器还是最近的事情。早先北印度音乐中的竹笛是一件高音调乐器，它一般不超过14英寸长，主要用于较短的古典音乐片断、轻音乐或伴奏。潘那拉尔•高师（Pannalal Ghosh，1911-1960）是把班苏里带进北印度古典音乐的{dy}人。他发现当时流行于北印度民歌和管弦乐里的短笛身高调班苏里缺乏足够的音域来满足北印度古典音乐中拉格演奏的需要。他开始自制长达34英寸的低音调竹笛。这使得班苏里具有忧郁又带着恬美的特色，和北印度古典音乐也就十分匹配。他增加了第七指孔使班苏里音程得以延长，这样就能更准确地演奏许多拉格。除了音调质量外他还完善了班苏里在三个八度音阶上的各种技巧。但他最伟大的革新莫过于在巴巴•奥罗丁汉（Baba Allauddin Khan）的训练和帮助下，深谋远虑地将古典声乐风格接纳进班苏里的表达方式里。在完成这种非凡的完善之后，他用他的班苏里演奏和录制了大量的拉格，并且试图征服所有印度斯坦声乐家曾经到达的领域，从Ati-Vilambit（每分钟20拍）到Drut（每分钟160拍），从阿拉普到乔德再到快速的坦（Taan），他无不尝试。他的拉格表演非常受欢迎。潘那拉尔•高师和他令人神魂颠倒的班苏里彻底政府了听众和印度的音乐家们。他的成功促使大批有才华的年轻音乐家加入了班苏里演奏的行列，他们使用这种乐器来表达他们的创造性并且将其发扬光大。 

　　 把吉他带进印度古典音乐会的是潘迪特•布里吉卜胡山•卡布拉（Pt Brijbhushan Kabra）。和其他许多先驱一样，他也是一位自学成才者。他学习印度古典音乐主要是通过聆听大师演奏的唱片，并且在他酷爱的夏威夷吉他上进行实践和模仿。他通过增加琴桥和节奏弦（chikari）的方式改造吉他。他和潘迪特•湿婆•库马•沙玛（Pt. Shiv Kumar Sharma）一起进行了多场尤伽尔班迪音乐会。《山谷的呼唤（Call of the valley）》是他们以及查拉西亚合作的一张非常受欢迎的轻音乐，这张唱片也把吉他作为印度古典音乐乐器介绍给大家。 

　　 70年代，苏库马•普拉萨德（Sukumar Prasad）把吉他介绍给了卡纳提克音乐。苏库马•普拉萨德和他的后继者把标准的电吉他直接引进了卡纳提克音乐，而不是象北印度音乐一样使用改进过的吉他。当前这其中最知名的代表人物之一是R•帕拉桑纳（R Prasanna）。虽然吉他是为了演奏十二平均律而如此构造的，但它的演奏技巧以及被调整为可以演奏伽马卡，因此它几乎可以应付所有的拉格，包括极为复杂的拉格如陀蒂（Todi），帕拉桑纳在吉他上都可以完成它。 

　　 单簧管是起源于欧洲的木制气鸣乐器。但它也被发现适用于卡纳提克音乐。它演奏起来类似纳达斯瓦兰（Nadaswaram，也作Nagaswaram）。19世纪时，摩诃提婆•那图瓦那（Mahadeva Nattuvanar）首先开始研习这种乐器并把它引入南印度的一个舞蹈团中。不过单簧管在音乐会上的流行则始于“单簧管的查卡拉瓦西”A•K•C•纳塔拉延（'Clarinet Chakravarthi' A.K.C. Natarajan），他使单簧管满足了卡纳提克音乐的需要－－拉格阿拉普那（raga alaapana）和声乐技巧。 

　　 曼陀林由xx的神童U•斯理尼瓦斯（U.Srinivas）引入卡纳提克音乐的。曼陀林是是意大利一种由鲁特琴发展而来的小型弦乐器。它有4对弦。在50年代它被修改为4根弦，还产生了电子曼陀林。曼陀林并不适合演奏卡纳提克音乐。斯理尼瓦斯为它引入了第五根弦（在传统的四弦电子曼陀林上），并使用单独的琴弦取代原有的成对弦。他还调整了各弦以使它们在合适的音调上。他设计了极为独特的指法来演奏复杂的伽马卡。这都促使曼陀林成功地被卡纳提克音乐所接纳。 

　　 起而对抗这种情况的各种组织之一是SPICMACAY。它是由吉兰•赛斯教授（Prof. Kiran Seth，IIT Delhi）发起的。当吉兰•赛斯教授在美国学习时，一个偶然的机会他听到了一场德鲁帕德音乐会。他认为如果有足够数量的大学生能接触到印度古典音乐的话，他们中许多人都会被它吸引住的。1977年，他在德里创立了“在年轻人中促进发扬印度古典音乐和传统文化的交流（the Society for the Promotion of Indian Classical Music And Culture Amongst Youth）”，简称SPICMACAY。这个组织的目的是在各个大学中举办印度{yl}艺术家的音乐会，以使学生们能免费享受到印度{zh0}的音乐。而经费则由政府和私人企业资助。而SPICMACAY则会支付艺术家的报酬和车旅费。当地部门则为音乐会的具体操作筹集资金。很多艺术家都不计较这点微薄的酬金而加入到这个运动的努力中来。SPICMACAY在80年代十分活跃，每年都要组织上百场音乐和文化展示活动（LecDems，lecture demonstration）。 

　　 音高（Pitch）是科学术语“频率（Frequency）”的音乐学名称。它表示声音的特定频率。由于所有的乐音（即音调）实际上是由以系列的频率变化组成的，通过音调能够更精准地表现乐音的声音频率。如果比较两个声音的频率，相对于比较其几何参数上的差异，比较其频率的物理参数比率更为准确。举例来说，两个音频的比率如果是2的倍数 即 2:1 的倍数，这两个音就可以形成最为和谐的和弦。事实上，所有自然声音中，除去基本的单音频（假设为X）,还有复合音频 2X 3X 4X等等，通常强度反比递减一系列的复合音频通常称为泛音或和音 （词源‘和谐，弦音’）。此外，主频率与其第二和音（即2X）通常也被称为互为八度音（octave，在这里也可以作倍频程）。类似的，比率为10则可以叫做“十倍频程（decade），或音区”。人类能听到的音域（range）大致是在20赫兹到20,000 赫兹之间，并且人在不同年龄能听到的{zg}频率是不同的。这里，20赫兹和40赫兹之间就是一个八度。20赫兹和200赫兹则相差十倍频程。20赫兹到200赫兹被称作低音区（bass decade，或bass，发音同base），200赫兹到2000赫兹则是中音区而2千赫兹到2万赫兹是高音区（upper decade）。中音区是人耳能听到的声音频谱中最重要的部分。 

　　 音符就是某个特定音高的声音。它有时也被称为音调。音符的印度名字叫做“斯瓦亚（Swara或svara）”。一个八度是指音符的排列，其中{zg}的音的频率是开头的那个的两倍。传统上，不管是在印度还是西方，音乐都被认为是由七个音符组成的。第八个音符的频率总是最初的那个的两倍。这也就是“八度（Octave）”名称的来由，因为在印欧语系中，Okt-这个词根就代表8。形成一个八度的频率排列的印度名称是萨普塔卡（Saptak），它也是由7个音符构成的。萨普塔卡的其他叫法还有“斯塔伊（Sthayi，梵语叫法）”或“曼达拉（Mandala，德拉威语叫法）”。 

　　 仅仅有一个音符和它的泛音是无法创作出音乐的。我们需要一系列的音符。这一系列的音符必须在互相搭配使用中产生令人愉悦的效果。这一系列音符就称为音阶，或者更准确地说，这一系列音高不同按特定方式排列的音符称作音阶。传统上，八度音阶是由独立的7个基础音符构成的，它的印度名字是萨普塔斯瓦亚（SaptaSwara，sapta表示7，swara表示音符）。它们被表示为Sa、Re、Ga、Ma、Pa、Dha、Ni。在Ni后面接着是Sa'，这个Sa'的音高两倍于{dy}个Sa，也就是说后一个八度较前一个更高。通常把三个八度组合在一起。中音区的八度音阶最为常用，称作马德亚萨普塔卡（Madhya Saptaka）。低音区的八度音阶被称为曼德拉萨普塔卡（Mandra Saptaka），而高音区的则叫做塔拉萨普塔卡（Taara Saptaka）。所以举例来说，如果基础的指定音符Sa是240赫兹，那曼德拉萨普塔卡就在120赫兹到240赫兹之间，而马德亚萨普塔卡就将是240赫兹到480赫兹之间，塔拉萨普塔卡则是240赫兹到480赫兹。 

　　 从古xx始，音乐家们就注意到只有当音符彼此间配合使用时，才能形成连贯的，甜蜜的，自然的声音。当使用比率越小的音符群时，就会产生更为连贯和自然的乐音。2：1的比率是最常用的，它形成一个八度。而其他简单比率如3:2、4:3、5:3、5:4、9:8、15:8的使用就形成了其他构成一个八度里的七个音符的自然音符，这可以用比率的术语如1、9/8、5/4、4/3、3/2、5/3、15/8来表示。但是世界上大部分音乐体系里一个八度都不止有七个的音符。比如说，西方音乐就有12个。而古代印度音乐的一个八度里，则要分为22个音符，称作斯如梯（Shruthi，微音程，microtones），因为印度人认为一个八度里存在22个可以辨识的音符。但是这22个斯如梯还是被音乐学者们近似为12个音符。而12个音符之外的5个音符也是由自然比率的使用中获得的。 

　　 音符的xx安排和使用发展出了音阶，不同的音阶被制订出来。印度音阶使用自然比率中得出的音符。西方音乐也是这样，自然音阶直到两个世纪前还在被使用，直到{sg}平均律音阶的使用才退出历史舞台。表2展示了不同的音阶，它们的频率，比率和分值。Bhatkhande的数值被采用作为印度斯坦音乐的数值，而S. Mukund的（Sangeetha Laalithya Lahari，1989）则作为卡纳提克音乐的代表。 

　　 古代时期，不同的音阶之间创造了我们称之为调式转换（modal shift）的处理方法，即印度语里的格拉玛穆卡那（Grama Moorchana）或格拉哈贝达（GrahaBheda）。如果我们从基本的开始，七个音符，我们得到一个自然音符音阶（今天它仍然使用在Bilawal/DhiraShankarabharanam中）。然后，我们将指定的音高Sa移位一个音符，我们会得到一个彻底不同的音阶（Kafi/Karaharipriya）。这之所以会发生是由于非平均律音阶中基本音级间的音程关系是不同的（不象平均律音阶中，移位后得到的还是同样的音阶）。如果我们再把它移位一次，还会得到另一个音阶（Bhairavi/HanumaTodi）。我们可以做这种移位而得出6种不同的音阶。 

　　 这在西方被称为xx五度（perfect fifth），并把它归功于毕达戈拉斯（Pythagorous）。这里就有一个思考的问题，希腊人是从渠道获得的这种音阶还是他们自己独立的发展起来的呢。通过降低其他的Re、Ga、Dha和Ni的音高一个或两个斯如梯（微音程）就可以得到高玛拉瑞沙瓦（Komal，扁平之意，此处即“降半音”，即R1）、G1、D1和N1。但Ma需要轻微地升高为梯乌拉马德亚玛（Teevra Madhyam，M2）。这样我们就得到了一个八度里的12个音符（Sa＋2 Ri＋2 Ga＋2 Ma＋Pa＋2 Dha＋2 Ni），这和西方音乐是相似的。这些关联的频率（音名）存在轻微的差异，因为西方十二平均律音阶已经取代了自然音阶，这在表2中可以看到。 

　　 同样，要注意印度斯坦音乐中调式主音（基础音高）Sa的{jd1}音高仍旧是一个变量。它是艺术家根据其嗓音和乐器来自行设定的。在西方音乐中，建立起了一个标准，即音符A（Dha）的频率是440赫兹（这使得C的频率就是261.63赫兹）。通常的，印度斯坦男性声乐家用C（钢琴上的{dy}个白键）或C#（{dy}个黑键）作为他们的基础音高－－Sa。而女性声乐家则以F#（第四个黑键）或G#（第五个黑键）为调式主音。通常这种指定是以风琴键盘为依据的，因为风琴是他们的伴奏乐器。风琴是从西方引入的根据平均律构造的乐器，因此它做为伴奏乐器是有适配问题的，尽管如此，它仍被使用，这主要是出于经济上的考虑和选择。 

　　 正如上文所提到的，所有的印度音符（除了Sa和Pa以外）都可以根据拉格需要移动一到两个微音程。这种实践可以追溯到斯如梯（Shruthi）这个古代概念－－一个八度可以被分为22个斯如梯。这十个音符（也就是说包括Sa和Pa）又含有两个变量。举例来说，高玛拉瑞沙瓦（Komal Rishab，r）可以为标准r或为r+。这两个音符间的音高差别是很小的，但用其中一个取代另一个，就确保了这个拉格中使用的其他音符间的简单比率关系。这就是为什么r在某些拉格中使用，而r+则在另一些拉格中使用的原因。据观察发现，两个相邻的萨普塔斯瓦亚（saptasvara）音符之间的比率为256/243，而苏达（shudh）和高玛拉（komal）音符之间的比率则为25/24。这是一个能使音乐愉悦、自然和恬美的简单比率。这22个斯如梯的频率和等价值在下面的表3中列出。一个八度可以被分为1200个分值。音阶常常用分值来定义，这样对任何基础音高来说，都可以准确计算出音阶。两个频率如f1和f2之间的分值差异，可以用符号log(f1/f2) * 1200 * log(2)或近似为log(f1/f2) * 3986.3137来计算。 

　　 在卡纳提克音乐中，音阶和印度斯坦音乐稍有不同，主要表现在命名法上。卡纳提克音乐也是一个八度含有22个斯如梯为基础的。在这里基础音高Sa和次要主音Pa都是固定的。其余五个音符，其中4个可以包含1个到3个斯如梯不等。而在印度斯坦音乐中，正如上文所述，它们每个仅包含2个斯如梯。尽管Ma在印度斯坦和卡纳提克音乐中都仅包含两个斯如梯。但是，Re或Ga的三个音高实际上是不同的。如果我们分配R1，R2和R3给三个假设的瑞沙瓦音符，把G1，G2和G3分配给甘达亚音符，那么R2的实际音高和G1的是相同的，而R3和G2也是一样的。所以，我们仅用4个音符（R1，R2或G1，R3或G2，G3）来代替Sa和Pa间的6个假设音符。同样的，我们在下一个八度的Pa和Sa之间也有了4个假设的音符（D1，D2/N1，D3/N2，N3）。所以，甚至在卡纳提克音乐中，我们也是一个八度中有12个音符，即使它们是指定有16个名字的。 

　　 西方音乐目前使用的是诞生于19世纪的十二平均律音阶。因为在一个八度里的12个音符是平均分配的（在对数意义上），每一个音符都是由上一个音符与2的12次根（大约为1.059）之乘积而得到的。因此它的实际频率和印度斯坦音乐的自然音阶中的略为不同。风琴、钢琴或电子键盘的键位都是根据平均律调整的。十二平均律中的一些音符和印度斯坦音乐自然音阶中的十分接近，仅有一些经过专门训练的音乐家能区分出它们。另一些音符虽然也十分相近，但它们的差别已经是一般的听众可以区分出来的了。这种一般听者听觉上的灵敏性约为5个分值，而专门训练的音乐家则能分辨到2个分值。平均律音阶里的某些键位和理论音阶中相差16分值之多，有些则和xx五度（G或Pa）相似，仅有2分值内的差异。平均律音阶是自然音符之间的交替换位，这样就能在使用任何键时不需要重新调整音调。