有人说，电视摄像是利用电视摄像机在纷繁复杂的生活中做（景物）减法，这话一点不假。事实上电视摄像就是用摄像机记录历史和创作艺术的工作过程，是一种使用镜框xx杂物，突出主体，简化画面的工作，它必须做好以下五道题。
{dy}题 正确运用“雕刻刀”
有人说“光是影视画面的雕刻刀”。的确如此，电视画面的艺术韵味和技术指标都依赖于正确光线的雕刻。假如画面曝光不足或曝光过度都会导致画面艺术水平的营造和色彩、亮度、灰度等技术指标的正常还原。需要特别指出的是：电视的技术条件决定了它的亮度、色彩、灰度等技术指标不及电影，因此决定了电视的光比和色度不能像电影那样大，也就是说在电视摄像时，应尽量避免过黑、过白的实物与用光，尽可能用棕灰等中间色调和光比。
需要说明的是：顺光能全面地表达物体的质感，具有平涂效果，因此应严格配置主体与背景的光比。侧光易在被摄体上形成明显的受光面、阴影面和投影，有利于表现空间深度和立体感，在运用时应注意受光面和阴影面各占一半，平均分配的阴阳脸现象。逆光利于勾画物体轮廓，能强调事物数量，参与画面布局。在用逆光拍摄人像时，正面应有足够的辅助光，曝光以正面亮度为准，同时应避免阳光直射镜头，形成灰雾。剪影则舍弃了主体细致末节的表现，着重物体轮廓姿态的传神和写意，拍摄时应以天空亮度为准曝光，使天空保持一定层次。同样，以写意色彩较浓的顶光和底光易使主体夸张变形，因而在纪实画面中少用。而阴雨下雪天常见的泛光（散射光）对拍摄画面造型不利，因而要选择色调的搭配，尽量用暗的门窗、树木作前景，突破光线的灰平，获得一定的空间感。在表现雨雪形象时，{zh0}选择侧逆光拍摄，同时应注意背景要暗，主体色调深些，才能衬托出雨雪亮的线条。另外，利用屋檐的滴水，窗上的雨珠作前景，也可加强雨水的气氛。在布光时，女性的肖像照明{zh0}避免任何形式的垂直光或边缘光，男性的轮廓光应弱于女性，尤其是对于头发稀少的人更应如此。
第二题 画留三分空，生气随之发
人们常说“画留三分空，生气随之发”。在构建电视画面时，也应随时注意留足画面应有的朝向空间（鼻前空间）、顶上空间。由于技术和制造上的原因，摄像机上的寻像器、机房中的监视器和观众家里的电视接收机都存在着5～20%的视屏差距，这就更要求电视摄像者在经营画面空间时要留足恰当的空间，以避免观众没能看到该看到的部分或看到了不该看到的部分。另外在结构电视画面时，应严格保持画面中的线条“横平竖直”，合理布置好主体与陪体的关系，使它们构成画内情节。一般情况下，应按照德国美学家德鲁夫·西尔逊发现的黄金分割律或进而演化成的九宫格去摆放主体。而在一些艺术性节目和不宜正面出现的画面中还应使用虚化和非正常视角拍摄，以维护节目的艺术品位和突出主体。在拍摄多个合成画面和字幕叠加画面时还应考虑到画面、字幕合成后的构图效果，也就是运筹、设计画面于拍摄之前。对于新闻性和纪实性节目，不适合用遮幅式构图，因为它使画面一开始就从形式上有了某种创作表现性，从而失去了客观纪录的真实感。为加强画面的空间感，可以注重画面前景的配置，用背景来交代事件发生的时间、地点和时代气氛，加深观众对主体的理解。有时为了简化背景，可用黑丝绒作背景，构造“无背景”的深远感。一般情况 下，暗的主体应衬在亮的背景上，亮的主体应衬在暗的背景上，以便于主体从背景上抠出来。为防止滥用变焦镜头，一般在说不清楚为什么用运动镜头时，都不要用推、拉、摇、移、甩等运动镜头，多用机位、光轴、焦距“三不变”的固定镜头，因为运动镜头带有很强的感情色彩。比如推镜头大多表示一种强调；拉镜头一般在于交代主体所在环境；摇镜头多用于交代被摄体之间的关系；移镜头更多的在于一种展示和参与；而甩和升降等技法更多的是为了营造一种气势，实现场面的调度和时空的转换。在迫不得已要运用这些主观性很强的运动镜头时，一定要根据表现主题的快慢节奏，本着平、稳、匀、准的原则使用。更为重要的是要特别注意运动镜头起始画面的构图和稳定。因为起幅与落幅画面是运动镜头的“重音”所在。起幅犹豫不决或落幅后仍在修正构图都是失败的，因为它会给观众一种含糊其词和模棱两可的印象，从而减弱了节目的表现力。
第三题 一切景语皆情语
“一切景语皆情语”。没想到：杜甫的这句绝学成了我们摄像置景的点睛之笔。的确，通过实验表明：不同景别和色调的画面具有不同的表现力。
（一）景别上的区别
古代画论说“远取其势”因此，结构远景画面，要从大处着眼，注意整体气势，处理好大自然本身的线条。全景则以表现某个被摄对象的全貌和它所处的环境为目的，一般用来交待事件发生的环境及主体与周围环境的关系。中景常常以动作情节取胜，环境降到次要地位，如果是静的物体，也总以该对象中最有趣味、最引人注意的部分为表现主体。比如：主持人的面部表情。近景主要用以突出人物的神情或物体的细腻质感。“近取其神”、“近取其质”都说明了近景表现的特点。用近景拍摄物体时要运用好光线，表现好物体的纹理、质地。人物近景，面部表情是画面的主要内容，眼睛成了画面的中心部分，所以近景人物要处理好眼神光，以眼传神。特写则较近景更进一步，把对象的某一局部充满画面，从细微处来揭示对象的内部特征。较之近景，特写更重视揭示内在的动感，通过细微之处看本质，拍摄特写成功的关键在于独具慧眼的观察力，能抓取一些值得特写的局部，以打开观众窥见事物内在的窗户。现在，航空摄像已经能获得相当清晰、xx的画面，使远景更为壮观。近摄镜、长焦镜和显微摄像使特写越来越精微，使观众观察微相世界的奥秘变得越来越容易。
（二）色调上的变化
实验表明：不同的色调具有不同的意景。黑白画面和棕色调有一种历史和怀旧感。黑、白、灰对光线呈现均等地吸收或反射，它们只有亮度的不同，没有色别的变化，与其他色彩容易取得和谐。在表现秋收的景象时，可用黄色作为主调，在表现春日生机时，可用绿色作为主调，表现大海以蓝色作为主调。用暖色调表现节日气氛，用红色表示热烈、温暖，用绿色表示生机、和平，蓝色表示辽阔深远，白色表示洁净、纯洁，都是拍摄者多次摸索总结的结果。我们知道：“万绿丛中一点红”是色彩搭配中的经典例子。同样，在电视摄像中，色块要有大小、轻重、主次之分，用色要尽量单纯、简洁，色彩的布置要防止零乱，没有主色块，掩没主体形象，分散观众注意力的现象。当然，艺无定法，有时为了表现的需要，也可故意让画面偏色，达到某种需要的艺术效果。例如在3200K的光线中用5600K的滤色片拍摄，达到温暖黄红的效果；在5600K的光线中用3200K的滤色片拍摄，可造成阴冷深蓝的画面等等。
第四题 横看成岭侧成峰
视画面角度（方向）上的变化，是指在与被摄体高度与距离不变的情况下，围绕被摄体四周来选择拍摄点的情况。由于方向的变化，主体的轮廓形式，主体和背景的关系都会在画面上发生显著变化。一般说来，正面角度容易显示出庄重、威严、静穆的气氛，有利于人物与观众面对面地交流，具有亲切感。而侧面方向，特别是与拍摄对象成900角的正侧方向，是表现运动感最有力，最容易获得成功的追随拍摄角度。同样，斜侧方向拍摄能使被摄体本身的横线，在画面上变为与边缘相交的斜线，物体会产生明显的形体xx变化，使画面活泼生动，有利于表现纵深的空间和立体感，而以背面方向的角度拍摄人物，大多不重视人物的面部神情和细微动作，常常以姿态作为重要的形象语言。在变换镜头角度时，还应考虑画面组接的轴线问题，尽量在被摄主体的180°范围一侧拍摄，做到机位变换不越轴线。
第五题 远近高低各不同
（一）远近距离上的变化
在电视画面中决定景别变化的因素有摄像机与被摄体之间实际距离、镜头视角（广角、标准、长焦）和被摄体画面纵向空间位置三方面的变化。实际上，画面景别的变化是观众与观看景物之间距离的变化以及观众看景物时视角的变化（人眼视线注意力集中或分散的变化）。有时为了拍摄人们无法靠近的物体可将镜头推成特写，用长焦镜头去有效地压缩物体与镜头间的纵深距离，虽然这样会产生对纵向运动物体表现动感削弱、肩扛不易稳定和色彩还原不饱和等现象，但它不失为在此情况下缩短被摄物与镜头距离的有效手段。同时它也是人物采访和特写画面中实现虚实对比的有力手段，它既可以使主体有效地从虚化的背景中抠出来，也可以实现虚化前景，凸现主体的目的。当然，假如被摄体可以接近，我们{zh0}还是将镜头拉成广角，用广角镜头靠近被摄体拍摄，倘若同时要拍摄向前缩短视距的移动镜头，用此种广角镜头肯定效果{zh0}。因为广角镜头具有肩扛时画面容易稳定、清晰，色彩还原好，对横向运动物体表现动感弱，对纵向运动物体表现动感强的特点。但同时也应注意它对近距离人物易产生夸张变形的效果。
（二）不同高度的画面意境
在电视拍摄中，一般有平视、仰视和俯视三种不同高度的拍摄方法，即摄像机镜头平于、低于和高于人物主体的机位。实践表明：平视具有纪实和叙述的功能。仰拍和俯拍含有较浓的变形和写意色彩。平拍，有一种强调上下对称，平淡纪实的特点。仰拍能将向上伸展的景物在画面上下展开，有利于强调对象的高度。仰拍人物容易显示出一种高昂向上的精神面貌，还包含着对人物的仰慕之情。但要注意的是：用短焦距镜头近距离仰拍，人物容易变形。俯拍则有利于表现地面景物的层次、数量、地理位置及盛大场面，给人以深远、辽阔的感受。用俯拍角度拍摄，具有如实交待地理位置、物体数量和远近距离的特点，画面常常饱满、严谨实在，较之仰拍来说，俯拍重在写实，仰拍重在写意。俯拍不宜于表现人物的神情与人物之间细致的感情交流，在拍摄近景人物或以人物感情交流为主的中、近景画面时，不应随便使用俯角度拍摄。
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