中国佛教音乐是中国音乐文化的重要组成部分，是中华民族的宝贵文化遗产。佛教作为宗教，音乐作为艺术，佛教的传播是以音乐为一种媒介手段。佛教传入东土以后，其音乐风靡天下，而音乐的感染力和传播功能较之其他艺术更加强烈。同时，佛教音乐特有的韵味很吻合人们宗教膜拜和祈求幸福的心理。其音清新典雅，超凡脱俗，其韵幽远深长，唱者身心合一，物我两忘；闻者，胸襟豁然，神游情动，使人意念净化，于袅袅音声中细细体味人生真谛。
中国佛教音乐与古代印度佛教音乐是一脉相承的。因此，中国的佛教音乐同佛教学说一样，只是全部历史的“流”，至于它的“源”自然不在中国，而是在印度。
一、印度佛教音乐
印度佛教音乐相传是由大梵天所造，故又称为梵音或梵呗。梵，印度语，“梵览摩”之略称，译为清净。呗者，“呗匿”之略，又作“婆陟”。屈曲升降，能契于曲，为讽咏之声，是梵土之法曲，故名“梵呗”。呗又可译为“止断”、“止息”或“赞叹”，法事之初唱之，以止断外缘，止息内心方堪作法事。又其唱颂多赞佛德，故云赞叹。《长阿含五阇泥沙经》曰：“时梵童子告忉利天曰：其有音声，五种清净，乃名梵声。何等为五？一者其音正直，二者其音和雅，三者其音清澈，四者其音得满，五者其音遍周远闻，具此五者，乃名梵音。”又《萨婆多毗尼勒迦》卷六曰：“瓶沙王信佛法，往诣佛所，白佛言：世尊，诸外道八日，十四日，十五日集一处呗诵，多得利养，眷属增长，愿世尊听诸比丘。佛言：听诸比丘八日，十四日，十五日集一处呗诵说法。”
相传佛在世时，有一比丘长得非常丑陋，但是声{zh0}，其梵呗之声能感动人畜，所以称他为“呗比丘”；又因为他过去世曾在佛塔前供养金铃，感此妙声，故又称他为“铃声比丘”。有一次波斯匿王准备征讨鸯仇摩罗（无恼），一直追到佛陀住的一座精舍前，就在这时呗比丘在精舍里唱音乐，音声异妙，圆润响亮，士兵所骑的象马都停下来倾听，士兵也听得出了神，波斯匿王感到奇怪，所以去精舍佛前，问其原由。此故事载于《贤愚经-无恼指缘品》。由以上可知，佛乐在古印度就相当盛行了。
二、汉传佛教音乐
佛教自东汉永平十年传入中国，中国人奉教者仅帝王宫室中少数人，外来的梵呗只有外国人掌握，如{dy}个来中国的竺法兰，曾在与道士的较量中“以大梵音叹佛功德，称扬三宝，这是在中国{dy}次听到梵呗。
到了三国时，印度与西域的沙门、居士陆续来中国，形成以翻译经典为主，传授梵呗的却了了无几。《高僧传》卷十三曰：“自大教东流，乃译者众，而传声盖寡，良由梵音重复，汉语单奇，若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫，若用汉语以咏梵文，则韵短而辞长，是故金言有译，梵音无授。”中国佛教音乐，最初起源于陈思王曹植的“渔山梵呗”。后又有支谦制作的“连句梵呗”。其余有康僧会造“泥洹梵呗”，帛尸梨窟多罗造的“高声梵呗”，支昙龠所作“六言梵呗”。
（一）、渔山梵呗：
产生于魏明帝太和四年（230年），作者曹植，字子建，魏武帝第四子，十岁善文艺，私制转七声。擅长诗赋文章，是“建安文学”的创始人之一，既精通音律又善于论著，喜欢读佛经。据《历代三宝记》卷五载：他曾参加以月支人支谦为首的《太子瑞应本起经》的翻译工作。渔山，又叫吾山，在山东东阿县西八里。曹植于太和三年被封为东阿王，相传他游览境内的渔山时，听到岩洞内有梵音的歌唱，便拟写音调。后人因曲调产生于渔山，故称之为“渔山梵呗”。《法华玄赞》卷四曰：“陈思王登渔山，闻岩岫诵经，清婉遒亮，远俗流响，遂拟其声，而制梵呗。”又《高僧传》卷十三曰：“陈思王曹植，深爱声律，属音经音，既通般遮之瑞响，又感渔山之神制，于是删治瑞应本起，以为学者之宗，传声则三千有余，在契则四十有二。”其中四十二契，便是四十二个曲调联奏。这种“渔山梵呗”已经出现与印度佛曲相异的形式，产生了华夏化的趋势。
（二）、赞菩萨连句梵呗：
简称“连句梵呗”，是支谦所作。支谦名越，号恭明，祖先是后汉灵帝时入中国籍的月支族后裔。从小受汉族文化的影响，精通梵文，后又学梵书。“连句梵呗”制作时间与“渔山梵呗”时间相近，制于三国之吴。支谦初往洛阳，献帝末年避乱江南，授孙权。此人博学多才，精通天文、图谶，阴阳五行、音律、文学等，人称“智囊”。自黄武元年（222年）开始，到建兴二年（253年），三十年间主要从事译经活动。在此期间，又据《无量寿经》和《中本起经》的内容制作了“赞菩萨连句梵呗”三契，流行于江南一带。他这一创作对梵呗艺术的发展有很大的影响。
（三）、泥洹梵呗：
是继前两种梵呗出现后第三次出现的梵呗，是由康居国康僧会在吴都建康传授的。因为内容出自《泥洹经》而得名。康僧会世居天竺，随父经商至中国，后出家为僧，于吴赤乌十年（247年）至建兴（建康），主要从事译经工作。《高僧传》卷一曰：泥洹梵呗“清靡哀亮，一代模式。”
（四）、高声梵呗：
是西晋末年西域僧帛尸梨密多罗来中国后一直住在建康的建初寺。此人性情孤傲，不学晋语。“曾作胡呗三契，梵音凌云，次诵咒数千言，声音高畅，颜容不改，既而挥涕收泪，神气自若。又授弟子觅历高声梵呗于今。”觅历遂成为当时江南梵呗高僧。“高声梵呗”的名称既不标志着内容和题材，又不标志体裁和形式，而表示这种梵呗的声腔特点。
（五）、六言梵呗：
是东晋时月支国支昙龠所作。支昙龠初住（苏州）虎丘山，东晋孝武帝初，住建业建初寺，特檀声法转读，后造“六言梵呗”，流行于当时。《高僧传》卷十三月载支昙龠“善转读，曾梦天神授其声法，觉因裁制新声，梵音清靡，四飞却转，反折还弄，虽复东阿先变，康会后造，始终循环，未有如龠之妙，后进传罗，莫匪其法，所制六言梵呗，传声于今后。”“六言梵呗”被后世的“清规”和《禅门日诵》采用和著录。
中国的梵呗在初创时期，梵呗的作者及传授人中，除曹植之外，其余皆为西域人，他们都精通并使用梵文梵语，因为古代的西域各国，大多使用梵文梵语，只有呗调在传授时或制作时需要变为汉语，而音律曲调无一不是梵音，都不会使用中国的音律与曲调。所谓音律与曲调的梵汉区别，只是制作方法上的某些区别。
印度原来统称歌咏十二部经，不管长行，偈颂都谓之呗，“天竺风俗，凡是歌咏法言，皆为呗。到于此土，咏经则称为转读，歌赞则号为梵音。昔诸天赞呗，皆以韵入弦管，王众既与俗违，故宜以声曲为妙。”梵呗传来中国后，将歌咏长行别开为转读，呗专指歌咏赞偈而言，所以也叫赞呗。如慧皎所说：“东国之歌也，则结韵以成咏。西方之赞也，则作偈以和声。虽复歌赞为殊，而并以协谐种律，符靡宫商，方乃奥妙。故奏歌于金石，则谓之以为乐，后赞于管弦，则称之以为呗。”又《法苑珠林》卷三十六《呗赞篇》，道世曰：“西方之有呗，犹东国之有赞，赞者从文以给音，呗者短偈以流颂，比其事义，名异实同。是故经言：以微妙音声赞同于佛德，斯之谓也。
三、汉传佛教音乐的发展
中国佛教音乐的发展是以“仪轨”的建立与发展为前提的。中国的佛教音乐是通过仪轨活动体现出来的。仪轨也是佛教音乐的摇篮，或者说佛教音乐是仪轨的附属物。“仪轨”一词，原指佛教密宗的念诵法，在中国则不论显教、密教泛指唱念仪式的转范。中国早期的唱仪轨常合编于“清规”之中，其内容是寺院及僧徒的一切生活起居，待人接物，人事关系，职及仪轨唱念诵经等等，后世则把生活起居、人事关系、僧职等项与诵经唱念的内容分开来，分别称为“清规”和“仪轨”。
东晋时，在结合仪轨和梵呗方面，长安五级寺道安（314—385）始介人倡在“上经”、“上讲”、“布萨”等法事中都唱梵呗，制订了《僧尼轨范》三科，“一日行香定座，上经上讲之法，二日日常六时行道饮食唱法，三日布萨。差使、悔过等法，天下寺舍遂则而从之。”至庐山慧远“躬为导首”，开创了以音乐为舟揖广弘佛法的途径，“遂成永则”。自东晋确立了唱导制度，为后世的佛教音乐内容、目的、形式、场合的规范奠定了基础。
自东晋起，中国人佛教开始呈现出南北分歧的趋势，南方是以建康为中心的江淮以南的东晋辖区，北方是以长安为中心五胡十六国的地盘。自“永嘉之乱”以后，北方的文人、学士和僧徒为避五胡之乱，陆续南徙，江南出现了一个研究和应用发挥佛教文化的热潮。较为突出的就是佛教乐舞的整理与创新；佛教仪轨与制度的创立；佛事活动轨范化的倡导。
南北朝时期是我国佛教的清规与仪轨全面建立的起点，而成为后世的轨范。南朝期间建立起来包括唱念在内的寺院生活全部内容的“清规”和面向社会的佛事仪轨“水陆”佛事及“忏法”，从性质上讲基本包括了后世以至当今佛事仪轨的部分内容和形式。而北朝佛教，各代帝王偏重于寺塔建筑、僧尼的管理及经典翻译讲说，僧徒则偏重于化学的研究和禅观的修行。两地比较，则形成了南华北质不同的佛教文化特点。
南朝佛教音乐的兴盛发达与两个重要人物有密切关系，一是齐代萧子良，另外一个是梁xx国皇帝萧衍。
萧子良是齐武帝这次子，封竟陵王，好古擅治文，曾撰《僧制》一卷，其内容既有生活起居，也有唱念内容。又撰《施食法》，是我国{dy}部施食佛事专著。自晋代到宋，建康等地梵呗流行日盛，梵呗高僧辈出，如建康白马寺的僧徒，颇有文才杂艺，尤其爱好唱诵，声音“响调优游，和雅哀亮”，“每清梵一举，辄道俗倾”。永明十年，萧子良发起整理传统音乐的创举，礼请了建康各寺梵呗名僧集结一起，对传统梵呗进行唱诵曲调的比较、勘误与校正。通过这次整理和校订，不仅恢复发传统梵呗，而且培养了一批梵呗高僧。逮宋齐之间，有昙迁、僧辨、太博文宣（即萧子良）等，并殷勤嗟咏，曲意音律，撰写集异同，斟酌科例，存于旧法。传统梵呗经过校勘整理后，辑为专集，萧子良为这个专集写了《梵呗序》，在对梵呗词曲校勘订正的基础上，又撰写了《转读记并释滞》一卷。
另外一个对佛教音乐有{zy1}贡献的是梁代武帝萧衍。他不仅是当时的一个政治{lx}，实际上他也是梁代的佛教{lx}。梁武帝早年好学，博通史，草隶书法，尺牍文章、骑射战术、律吕音乐等都十分精通，在齐代时就已闻名于王侯、宫廷及上层文人，并富有韬略，是一个文武全才的人物，又是一个虔诚的佛教徒。
梁武帝制定了有关的仪轨。曾梦一高僧建议他修设水陆大斋，普渡六道。于是梁武帝搜寻藏经，求得修设水陆斋会的方法，经三年撰成《水陆斋仪》，于润州（今镇江）金山寺举行“无遮大会”。《水陆斋仪》历经各代重修和增损，一直流传至今。梁武帝即位前，任南齐雍州刺史时，请僧为他的妻子郗氏撰制《梁皇忏法》十卷。武帝又是个孝子，在佛教道德方面非常重视孝慈，根据西晋月支国竺法护译的《盂兰盆经》，特为宗先亡制“盂兰盆斋”，开我国“盂兰盆会”佛事的先例。梁武帝同时又制作了许多佛教乐舞作品，以充实有关仪轨。《隋唐音乐志》载他亲制《善哉》、《神王》、《大乐》、《大观》、《天道》、《仙道》、《过恶》、《除湲水》、《断苦轮》十篇法乐，名为正乐，皆述佛法。
北朝的佛教音乐多见于应用，而没有制作，音乐活动处于自流状态，但是佛教的乐舞活动十分兴盛。据杨衍之《洛阳伽蓝记》记载“四月七日京师诸像皆来此寺，尚书祠部曹录像凡有一千余躯，至八日以来入宣武门，向阊阖官前，受皇帝敬花，于时金花映日，宝盖浮云，幡幢若林，香烟似雾，梵乐法音聒天动地，百戏腾骧，所在骈比，名僧德众，负锡为群，信于法侣，持花成薮，车骑填咽，繁衍相倾。”北朝虽然把佛教乐舞活动场面情景记录得真切，而表演曲目却大多未说明。
梵呗是中国佛教最早的音乐，它虽源起于北，由于北方的动荡和北魏太武帝，北周武帝的灭佛，都不得不徙往江南，江南成了保存与弘传梵呗的基地。佛教史传，关于仪轨与音乐会的记载，总是南详北略，江南佛教不仅在佛学方面有所造诣，而且特别擅长佛教文化的开展，世称“礼乐佛法”。北方则单纯守一，对于音乐及唱念佛事则取现有而用之，北方的修治和应用少见于史传。
另外南北朝唱导音乐颇为盛，并产生了很大的社会影响。唱导是一种说唱兼有，声文并茂的讲演艺术。《高僧传》曰：“唱导者，盖以宣唱法理，开导众心也。”唱导主要以歌唱事缘，杂引譬喻来宣唱法理，开导众心唱导的主要目的是为了弘扬佛教，宣传法理，因为枯燥的义理宣传较难吸引听众，所以不得不在义理上加以艺术宣染夸张，自然就会取得较好的效果。《高僧传》记载一段唱导时的情景“混无常则令心形战栗，语地狱则布泪交零，证昔则如见往业，覆当军则已示来报，谈怡乐则情抱畅悦，叙哀戚则洒泪含酸。于是阖众倾心，举堂恻怆，五体输席，碎首陈哀，各各弹指，人人唱佛。
南北朝唱导高僧如道照、慧琚、昙宗、僧辨等，他们皆尤善唱导，出语成章，“唱说之功，独步当世”。
隋代统一全国，结束了二百多年南北分裂的局面。隋唐时期是中国封建社会文化的极盛时期，也是中国佛教及其文化的顶峰时期。隋唐时期历代帝王及上层人士基本或大多数是佛教的信奉者，或是对佛教文化感兴趣者，他们都是佛教事业的支持者和佛教文化的传播者。在帝王中如隋文帝杨坚，唐太宗李世民，玄宗李隆基，还有武则天，他们不论在寺院建设，经典翻译，佛教礼乐与文化的提倡，都做了很多贡献，对佛教及其文化的传播与发展起到推动作用。自南北朝形式始，佛教乐从寺院走向宫廷和民间，佛教及其文化的确普及，使佛教音乐成为后世中国传统音乐的一个重要组要成部分，到隋唐，其交流更为频繁与复杂。隋唐间的佛教音乐有三个来源，一是继承了南朝传统梵呗与法乐；二是从西域传入为数不少的佛曲，主要是器乐曲目；三是产生于我国的佛曲。由于佛事的增多和活动的频繁，需要相当数量的曲调充实其中。
唐代吟唱佛曲，演奏佛乐的技艺达到很高水平，僧人中演奏、演唱名家辈出。唐德宗时的段本善就是艺僧中涌现出的高手。贞元年间，时称长安“宫中{dy}手”的xx琵琶演奏家康昆仑在东市彩楼演奏，其高超的技艺获得观众的倾倒。此时，一位盛装的女郎出现在西市彩楼上，她将康昆仑所弹的《羽调惊服》移入更难演奏的风香调中弹出，昆仑惊服，请拜为师，而这位女郎即是乔装的和尚段本善。
六朝“唱导”的传教方式，在唐代演变为“俗讲”，所谓俗讲就是以通俗的方式宣讲佛教的义理和佛经故事。宣讲时常常连说带唱，描摹表演，很能吸引观众。道宣《续高僧传》记载宝严和尚登座俗讲时，“案几顾望，未及吐言，掷物云崩，须臾坐没。”“士女观听，掷钱如雨。”从这史料中，足以看到俗讲的号召力。韩愈诗中“街东街西讲佛经，撞钟呗螺闹宫庭”，生动地描绘了唐代佛乐的繁盛景况。
佛教到了宋元明清时期，是中国佛乐的衰微定型期。与印度，西域等地的文化交流大大减少，佛教的发展开始走下坡路，佛教本身没落，佛教音乐也呈现出保守和维持局面的状况。
唐代时的“俗讲”等讲唱文学是对庶民百姓的佛教思想普及和启蒙教育，那时的庶民百姓是作为旁观者的身份参与这些活动。到了宋代以后，百姓则直接参加佛事活动，很多寺院对百姓开，并与百姓共同从事佛活动。
佛教音乐到宋以后，逐渐与民间调合流，并且普遍为各寺院采用。如民间曲调《挂金锁》、《望江南》、《柳含烟》、《山坡羊》、《浪淘沙》、《阿弥陀赞》、《虔诚献香花》、《回向偈》等佛曲演唱，并且延续至今。流传于山西五台山、四川峨眉山、成都文殊院以及福建、江浙一带的寺院佛曲，都是承袭自元明以来的这些曲调。由于地方不同，各寺院的唱法又存在着不同差异。
佛乐分赞、偈、咒、诵四类。赞，有称赞、祈祷、歌颂之意。赞同词为韵体，分多句、八句、六句、四句。如《戒定真香》、《佛宝赞》、《杨枝净水》等。偈，梵文唱词，指《回向偈》之类的唱品。“回向”是功德圆满，回向众生之意。《回向偈》有五字体和七字体之分，有八句复唱，也有四句复唱。咒，即咒文，梵音转读，可意会而不可解。分有韵咒和无韵咒。无韵咒节奏急起，木鱼单点伴击；有韵咒缓唱，通常用磬、铃、铛等乐器伴奏。唱诵是音乐性很强的韵体腔，主要作于早晚拜佛等。
佛教音乐除了外，还有乐器伴奏部分。常见的有钟、鼓、磬、木鱼、铃、铛、铪等打击乐器，又称为法器。我国有的寺院还有箫、笛甚至弹拨类乐器随腔伴奏。
以上介绍的是汉传佛教音乐之发展，下面再谈谈藏传的佛教音乐。
四、藏传佛教音乐及其发展
在藏传佛教的宗教仪式和法事活动中，音乐是很重要的一项，用来渲染宗教气氛、增强弘法的效果。
纯粹的宗教音乐，包括法器乐、诵经咏唱调和“嘛呢”调几种。诵经咏唱调，是诵经时的根据不同内容、不同形式所转换不同的音调。纯粹的宗教音乐，由于受到内容束缚，只能按照宗教规范进行，显得有些古板、固定。而作为寺院音乐的另一组成部分----“道得儿”即佛殿乐，比起纯粹的宗教音乐来，却显得活泼典雅了许多。佛殿乐是一种古老的艺术形式，随着历史的演变，逐渐形成了严格的、程式化的佛殿乐曲目，具有专门的乐队和训练有素的专职演奏员。这种音乐之所以被称为佛殿乐，是因为它是配合寺院内礼仪活动而产生，又xx于为寺院活佛起居、迎送、在佛殿举盛大佛事活动时演奏。它的旋律优美舒缓，典雅肃穆，具有浓郁的宗教风格。那些形制各异、音色不同的演奏配合宗教仪典，既宣染庆典气氛，又给人以美的享受。藏传佛教的各寺院，都有自己的佛殿乐。拿甘肃省南藏族自治州境内的拉卜楞寺来说，它不仅有自己独特优雅的佛殿乐，而且有一支训练有素、历史悠久的专职乐队。拉卜楞寺院的佛殿乐，诞生于该寺初创的公元十八世纪初期。当时，该寺的寺主-----地世嘉木样大活佛应青海和硕特前首旗河南蒙古亲王察罕丹津之请，从西藏东部返甘肃原籍时，连日途中的奔波劳顿使随从感到疲惫不堪，随从们生出了借演奏来xx旅途艰辛的想法，于是将这想法禀呈嘉木样大活。活沉思片刻，觉得连日行程确实使人乏马困，如能借奏乐调剂一下单调的旅途生活自然很好，便说道：“按佛规是不应奏乐的然而现在奏乐既给我们带来精神上的享受，又能xx连日行程之劳顿，你们奏乐好了。”于是，随员们煨祈祷，叩谢活佛慈悲之恩。此后旅途中每到一营处，随员们便奏乐自乐。这规程从那时起就相沿成习，做为拉卜楞寺院的规矩保留下来。
按惯例，活佛在寺院内进行的重大佛事活动，都有典雅的佛殿乐相伴随。祭祀朝拜，册尊典礼，开光大典，受贺摸顶……等仪式，都有不同的乐曲相伴、渲染，把气氛推向高峰。活佛在寺院的起居、迎送、更是离不开佛殿乐的伴随。清晨，传统的宗教曲《黎明晨曲》和着阳光、缓缓升起；入夜，《卧宿曲》飘飘渺渺，将喧嚣的尘世，带入浓重的宗教氛围之中……拉卜楞寺院佛殿乐的传统曲有五十余首已经失传有的已被淘汰，继承下来的已寥寥无几。目前常演奏的佛殿乐曲谱有：《姜怀优索》、《万年观》、《五台山》、《孝卡麻尔》、《喇嘛达夏》、《智布钦加居》、《仁钦恰尔帕》、《堆彭》、《巴华尔》、《投金千宝》等。
佛殿音乐大都是在吸收丰富民间音乐营养和汉地佛教，其它兄弟民族艺术营养的基础上发展起来的。有一首动听的佛教殿乐曲《桑达格劳》，是拉卜楞寺第四世嘉木样大活佛亲自创作的。这位风度高逸、雅好音乐的大活佛还先后创作了《阿玛来》、《玛霞》、米拉格尔达》等一批优美的佛殿曲。这些乐曲节奏稳定，优美动听，易记上口，同时又合乎藏族民间歌曲的填词即兴发挥的特点，所以深受寺内外僧俗人民的喜爱，至今流传，盛唱不衰。
佛殿乐除了揉进一些藏族民间歌曲、乐曲的风格外，还直接吸收了其它民族的音乐素材和内容。寺院中的传统曲目《万年观》，就是来自其他兄弟民族的宫庭音乐。据史料《承德避暑山庄清代宫廷、寺庙音乐》一书的记载，清咸丰十一年皇帝在避暑山庄住锡时，为他伺候吹打的乐曲中就有《万年观》。而佛殿乐中的另一曲目《日吾泽阿》，则是来自五台山寺庙的曲目，汉语译为《五台山》。
据说拉卜楞寺第四世嘉木样四十三岁时，在北京朝雍和宫，谒见光绪皇帝，并顺路去山西朝五台山。在五台山他受到隆重的接待，乐队伴随着佛事礼仪所演奏出乐曲典雅、舒缓，使他倍受感染和启发。于是，他带回了一些乐谱。返寺后，他对原有的拉卜楞寺法乐队进行了调整和严格训练，亲自指导演奏，使寺院乐队发展很快。
佛殿乐的最初演奏，仅以唢呐为主后来建立了具有多种乐器的法乐队。乐器的种类也有增加和调整。佛殿乐队的乐器一般分为：
一、吹管乐器
甲岭----唢呐
柴岭----横笛
雄岭----竖箫
岗岭----人腿骨笛
鹰骨笛
雁骨笛
杂岭----泥埙、陶埙
筒----螺号、法螺
筒钦----长号、大号
二、弹拨乐器：
毕旺----琵琶
毕旺居吉巴----单弦琶或琴
毕旺居松----三弦琵琶或琴
毕旺居芝----多弦琵琶或琴
札木年----弦子
竹质口簧
三、拉弦乐器
中角琴
札尼----牛角胡
铜胡
根卡
四、打击乐器
札额----腰鼓
桑额----铜鼓
九铃锣
钹、铙 、铃
止尔布（小铃铎、摇铃）
札如----鼓、手摇鼓
串铃、盘铃
达玛如----拨浪鼓
达玛----碗形鼓
由于藏族乐谱的发明和乐队乐器种类的增加与调整，使佛殿乐的演奏形式，开始由分工的演奏形式所取代。在乐队中，以管子作为乐队的骨干乐器，因为它最适合担任主旋律的演奏，它忠于原曲，不加花点；笙吹出含有和声因素的音符，使乐曲显得活泼，明快；云锣则强调骨干音和强拍音；乐鼓和小钹一拍一音地配合着全曲。这种演奏形式，每件乐器都可独立表现，又能发挥音色的长处，使整个演奏显得丰满而浓厚，听起来相当和谐和整齐。
目前，藏传佛教各寺院的乐队编制，大体与清朝宫廷的“中和清乐”编制相仿。各寺院乐队的演奏员，大多是属职业性的。演奏员都是由寺院统一挑出聪明、机智的青年僧用以师带徒的方法学习音乐知识和乐曲演奏。学成后，就职担任演奏员，而一些年迈的演奏员则逐渐退居。
总之，从各民族文化交流过程中形成和发展起来的藏传佛殿乐，不仅是藏民族珍贵的文化遗产，而且为研究藏传佛教内涵，研究各民族文化交流史也都提供了宝贵资料。
综上所述中国佛教徒自古以来就很重视佛教音乐，认为能达到“宣唱传理，开导众心”的目的。在集众行香时，可起到“静摄专抑”的作用。佛教音乐对于非佛教来说，同样可以欣赏，领略佛教文化深邃的含意，产生净化心灵的效果。
中国佛教音乐与古代印度佛教音乐是一脉相承的。因此，中国的佛教音乐同佛教学说一样，只是全部历史的“流”，至于它的“源”自然不在中国，而是在印度。
一、印度佛教音乐
印度佛教音乐相传是由大梵天所造，故又称为梵音或梵呗。梵，印度语，“梵览摩”之略称，译为清净。呗者，“呗匿”之略，又作“婆陟”。屈曲升降，能契于曲，为讽咏之声，是梵土之法曲，故名“梵呗”。呗又可译为“止断”、“止息”或“赞叹”，法事之初唱之，以止断外缘，止息内心方堪作法事。又其唱颂多赞佛德，故云赞叹。《长阿含五阇泥沙经》曰：“时梵童子告忉利天曰：其有音声，五种清净，乃名梵声。何等为五？一者其音正直，二者其音和雅，三者其音清澈，四者其音得满，五者其音遍周远闻，具此五者，乃名梵音。”又《萨婆多毗尼勒迦》卷六曰：“瓶沙王信佛法，往诣佛所，白佛言：世尊，诸外道八日，十四日，十五日集一处呗诵，多得利养，眷属增长，愿世尊听诸比丘。佛言：听诸比丘八日，十四日，十五日集一处呗诵说法。”
相传佛在世时，有一比丘长得非常丑陋，但是声{zh0}，其梵呗之声能感动人畜，所以称他为“呗比丘”；又因为他过去世曾在佛塔前供养金铃，感此妙声，故又称他为“铃声比丘”。有一次波斯匿王准备征讨鸯仇摩罗（无恼），一直追到佛陀住的一座精舍前，就在这时呗比丘在精舍里唱音乐，音声异妙，圆润响亮，士兵所骑的象马都停下来倾听，士兵也听得出了神，波斯匿王感到奇怪，所以去精舍佛前，问其原由。此故事载于《贤愚经-无恼指缘品》。由以上可知，佛乐在古印度就相当盛行了。
二、汉传佛教音乐
佛教自东汉永平十年传入中国，中国人奉教者仅帝王宫室中少数人，外来的梵呗只有外国人掌握，如{dy}个来中国的竺法兰，曾在与道士的较量中“以大梵音叹佛功德，称扬三宝，这是在中国{dy}次听到梵呗。
到了三国时，印度与西域的沙门、居士陆续来中国，形成以翻译经典为主，传授梵呗的却了了无几。《高僧传》卷十三曰：“自大教东流，乃译者众，而传声盖寡，良由梵音重复，汉语单奇，若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫，若用汉语以咏梵文，则韵短而辞长，是故金言有译，梵音无授。”中国佛教音乐，最初起源于陈思王曹植的“渔山梵呗”。后又有支谦制作的“连句梵呗”。其余有康僧会造“泥洹梵呗”，帛尸梨窟多罗造的“高声梵呗”，支昙龠所作“六言梵呗”。
（一）、渔山梵呗：
产生于魏明帝太和四年（230年），作者曹植，字子建，魏武帝第四子，十岁善文艺，私制转七声。擅长诗赋文章，是“建安文学”的创始人之一，既精通音律又善于论著，喜欢读佛经。据《历代三宝记》卷五载：他曾参加以月支人支谦为首的《太子瑞应本起经》的翻译工作。渔山，又叫吾山，在山东东阿县西八里。曹植于太和三年被封为东阿王，相传他游览境内的渔山时，听到岩洞内有梵音的歌唱，便拟写音调。后人因曲调产生于渔山，故称之为“渔山梵呗”。《法华玄赞》卷四曰：“陈思王登渔山，闻岩岫诵经，清婉遒亮，远俗流响，遂拟其声，而制梵呗。”又《高僧传》卷十三曰：“陈思王曹植，深爱声律，属音经音，既通般遮之瑞响，又感渔山之神制，于是删治瑞应本起，以为学者之宗，传声则三千有余，在契则四十有二。”其中四十二契，便是四十二个曲调联奏。这种“渔山梵呗”已经出现与印度佛曲相异的形式，产生了华夏化的趋势。
（二）、赞菩萨连句梵呗：
简称“连句梵呗”，是支谦所作。支谦名越，号恭明，祖先是后汉灵帝时入中国籍的月支族后裔。从小受汉族文化的影响，精通梵文，后又学梵书。“连句梵呗”制作时间与“渔山梵呗”时间相近，制于三国之吴。支谦初往洛阳，献帝末年避乱江南，授孙权。此人博学多才，精通天文、图谶，阴阳五行、音律、文学等，人称“智囊”。自黄武元年（222年）开始，到建兴二年（253年），三十年间主要从事译经活动。在此期间，又据《无量寿经》和《中本起经》的内容制作了“赞菩萨连句梵呗”三契，流行于江南一带。他这一创作对梵呗艺术的发展有很大的影响。
（三）、泥洹梵呗：
是继前两种梵呗出现后第三次出现的梵呗，是由康居国康僧会在吴都建康传授的。因为内容出自《泥洹经》而得名。康僧会世居天竺，随父经商至中国，后出家为僧，于吴赤乌十年（247年）至建兴（建康），主要从事译经工作。《高僧传》卷一曰：泥洹梵呗“清靡哀亮，一代模式。”
（四）、高声梵呗：
是西晋末年西域僧帛尸梨密多罗来中国后一直住在建康的建初寺。此人性情孤傲，不学晋语。“曾作胡呗三契，梵音凌云，次诵咒数千言，声音高畅，颜容不改，既而挥涕收泪，神气自若。又授弟子觅历高声梵呗于今。”觅历遂成为当时江南梵呗高僧。“高声梵呗”的名称既不标志着内容和题材，又不标志体裁和形式，而表示这种梵呗的声腔特点。
（五）、六言梵呗：
是东晋时月支国支昙龠所作。支昙龠初住（苏州）虎丘山，东晋孝武帝初，住建业建初寺，特檀声法转读，后造“六言梵呗”，流行于当时。《高僧传》卷十三月载支昙龠“善转读，曾梦天神授其声法，觉因裁制新声，梵音清靡，四飞却转，反折还弄，虽复东阿先变，康会后造，始终循环，未有如龠之妙，后进传罗，莫匪其法，所制六言梵呗，传声于今后。”“六言梵呗”被后世的“清规”和《禅门日诵》采用和著录。
中国的梵呗在初创时期，梵呗的作者及传授人中，除曹植之外，其余皆为西域人，他们都精通并使用梵文梵语，因为古代的西域各国，大多使用梵文梵语，只有呗调在传授时或制作时需要变为汉语，而音律曲调无一不是梵音，都不会使用中国的音律与曲调。所谓音律与曲调的梵汉区别，只是制作方法上的某些区别。
印度原来统称歌咏十二部经，不管长行，偈颂都谓之呗，“天竺风俗，凡是歌咏法言，皆为呗。到于此土，咏经则称为转读，歌赞则号为梵音。昔诸天赞呗，皆以韵入弦管，王众既与俗违，故宜以声曲为妙。”梵呗传来中国后，将歌咏长行别开为转读，呗专指歌咏赞偈而言，所以也叫赞呗。如慧皎所说：“东国之歌也，则结韵以成咏。西方之赞也，则作偈以和声。虽复歌赞为殊，而并以协谐种律，符靡宫商，方乃奥妙。故奏歌于金石，则谓之以为乐，后赞于管弦，则称之以为呗。”又《法苑珠林》卷三十六《呗赞篇》，道世曰：“西方之有呗，犹东国之有赞，赞者从文以给音，呗者短偈以流颂，比其事义，名异实同。是故经言：以微妙音声赞同于佛德，斯之谓也。
三、汉传佛教音乐的发展
中国佛教音乐的发展是以“仪轨”的建立与发展为前提的。中国的佛教音乐是通过仪轨活动体现出来的。仪轨也是佛教音乐的摇篮，或者说佛教音乐是仪轨的附属物。“仪轨”一词，原指佛教密宗的念诵法，在中国则不论显教、密教泛指唱念仪式的转范。中国早期的唱仪轨常合编于“清规”之中，其内容是寺院及僧徒的一切生活起居，待人接物，人事关系，职及仪轨唱念诵经等等，后世则把生活起居、人事关系、僧职等项与诵经唱念的内容分开来，分别称为“清规”和“仪轨”。
东晋时，在结合仪轨和梵呗方面，长安五级寺道安（314—385）始介人倡在“上经”、“上讲”、“布萨”等法事中都唱梵呗，制订了《僧尼轨范》三科，“一日行香定座，上经上讲之法，二日日常六时行道饮食唱法，三日布萨。差使、悔过等法，天下寺舍遂则而从之。”至庐山慧远“躬为导首”，开创了以音乐为舟揖广弘佛法的途径，“遂成永则”。自东晋确立了唱导制度，为后世的佛教音乐内容、目的、形式、场合的规范奠定了基础。
自东晋起，中国人佛教开始呈现出南北分歧的趋势，南方是以建康为中心的江淮以南的东晋辖区，北方是以长安为中心五胡十六国的地盘。自“永嘉之乱”以后，北方的文人、学士和僧徒为避五胡之乱，陆续南徙，江南出现了一个研究和应用发挥佛教文化的热潮。较为突出的就是佛教乐舞的整理与创新；佛教仪轨与制度的创立；佛事活动轨范化的倡导。
南北朝时期是我国佛教的清规与仪轨全面建立的起点，而成为后世的轨范。南朝期间建立起来包括唱念在内的寺院生活全部内容的“清规”和面向社会的佛事仪轨“水陆”佛事及“忏法”，从性质上讲基本包括了后世以至当今佛事仪轨的部分内容和形式。而北朝佛教，各代帝王偏重于寺塔建筑、僧尼的管理及经典翻译讲说，僧徒则偏重于化学的研究和禅观的修行。两地比较，则形成了南华北质不同的佛教文化特点。
南朝佛教音乐的兴盛发达与两个重要人物有密切关系，一是齐代萧子良，另外一个是梁xx国皇帝萧衍。
萧子良是齐武帝这次子，封竟陵王，好古擅治文，曾撰《僧制》一卷，其内容既有生活起居，也有唱念内容。又撰《施食法》，是我国{dy}部施食佛事专著。自晋代到宋，建康等地梵呗流行日盛，梵呗高僧辈出，如建康白马寺的僧徒，颇有文才杂艺，尤其爱好唱诵，声音“响调优游，和雅哀亮”，“每清梵一举，辄道俗倾”。永明十年，萧子良发起整理传统音乐的创举，礼请了建康各寺梵呗名僧集结一起，对传统梵呗进行唱诵曲调的比较、勘误与校正。通过这次整理和校订，不仅恢复发传统梵呗，而且培养了一批梵呗高僧。逮宋齐之间，有昙迁、僧辨、太博文宣（即萧子良）等，并殷勤嗟咏，曲意音律，撰写集异同，斟酌科例，存于旧法。传统梵呗经过校勘整理后，辑为专集，萧子良为这个专集写了《梵呗序》，在对梵呗词曲校勘订正的基础上，又撰写了《转读记并释滞》一卷。
另外一个对佛教音乐有{zy1}贡献的是梁代武帝萧衍。他不仅是当时的一个政治{lx}，实际上他也是梁代的佛教{lx}。梁武帝早年好学，博通史，草隶书法，尺牍文章、骑射战术、律吕音乐等都十分精通，在齐代时就已闻名于王侯、宫廷及上层文人，并富有韬略，是一个文武全才的人物，又是一个虔诚的佛教徒。
梁武帝制定了有关的仪轨。曾梦一高僧建议他修设水陆大斋，普渡六道。于是梁武帝搜寻藏经，求得修设水陆斋会的方法，经三年撰成《水陆斋仪》，于润州（今镇江）金山寺举行“无遮大会”。《水陆斋仪》历经各代重修和增损，一直流传至今。梁武帝即位前，任南齐雍州刺史时，请僧为他的妻子郗氏撰制《梁皇忏法》十卷。武帝又是个孝子，在佛教道德方面非常重视孝慈，根据西晋月支国竺法护译的《盂兰盆经》，特为宗先亡制“盂兰盆斋”，开我国“盂兰盆会”佛事的先例。梁武帝同时又制作了许多佛教乐舞作品，以充实有关仪轨。《隋唐音乐志》载他亲制《善哉》、《神王》、《大乐》、《大观》、《天道》、《仙道》、《过恶》、《除湲水》、《断苦轮》十篇法乐，名为正乐，皆述佛法。
北朝的佛教音乐多见于应用，而没有制作，音乐活动处于自流状态，但是佛教的乐舞活动十分兴盛。据杨衍之《洛阳伽蓝记》记载“四月七日京师诸像皆来此寺，尚书祠部曹录像凡有一千余躯，至八日以来入宣武门，向阊阖官前，受皇帝敬花，于时金花映日，宝盖浮云，幡幢若林，香烟似雾，梵乐法音聒天动地，百戏腾骧，所在骈比，名僧德众，负锡为群，信于法侣，持花成薮，车骑填咽，繁衍相倾。”北朝虽然把佛教乐舞活动场面情景记录得真切，而表演曲目却大多未说明。
梵呗是中国佛教最早的音乐，它虽源起于北，由于北方的动荡和北魏太武帝，北周武帝的灭佛，都不得不徙往江南，江南成了保存与弘传梵呗的基地。佛教史传，关于仪轨与音乐会的记载，总是南详北略，江南佛教不仅在佛学方面有所造诣，而且特别擅长佛教文化的开展，世称“礼乐佛法”。北方则单纯守一，对于音乐及唱念佛事则取现有而用之，北方的修治和应用少见于史传。
另外南北朝唱导音乐颇为盛，并产生了很大的社会影响。唱导是一种说唱兼有，声文并茂的讲演艺术。《高僧传》曰：“唱导者，盖以宣唱法理，开导众心也。”唱导主要以歌唱事缘，杂引譬喻来宣唱法理，开导众心唱导的主要目的是为了弘扬佛教，宣传法理，因为枯燥的义理宣传较难吸引听众，所以不得不在义理上加以艺术宣染夸张，自然就会取得较好的效果。《高僧传》记载一段唱导时的情景“混无常则令心形战栗，语地狱则布泪交零，证昔则如见往业，覆当军则已示来报，谈怡乐则情抱畅悦，叙哀戚则洒泪含酸。于是阖众倾心，举堂恻怆，五体输席，碎首陈哀，各各弹指，人人唱佛。
南北朝唱导高僧如道照、慧琚、昙宗、僧辨等，他们皆尤善唱导，出语成章，“唱说之功，独步当世”。
隋代统一全国，结束了二百多年南北分裂的局面。隋唐时期是中国封建社会文化的极盛时期，也是中国佛教及其文化的顶峰时期。隋唐时期历代帝王及上层人士基本或大多数是佛教的信奉者，或是对佛教文化感兴趣者，他们都是佛教事业的支持者和佛教文化的传播者。在帝王中如隋文帝杨坚，唐太宗李世民，玄宗李隆基，还有武则天，他们不论在寺院建设，经典翻译，佛教礼乐与文化的提倡，都做了很多贡献，对佛教及其文化的传播与发展起到推动作用。自南北朝形式始，佛教乐从寺院走向宫廷和民间，佛教及其文化的确普及，使佛教音乐成为后世中国传统音乐的一个重要组要成部分，到隋唐，其交流更为频繁与复杂。隋唐间的佛教音乐有三个来源，一是继承了南朝传统梵呗与法乐；二是从西域传入为数不少的佛曲，主要是器乐曲目；三是产生于我国的佛曲。由于佛事的增多和活动的频繁，需要相当数量的曲调充实其中。
唐代吟唱佛曲，演奏佛乐的技艺达到很高水平，僧人中演奏、演唱名家辈出。唐德宗时的段本善就是艺僧中涌现出的高手。贞元年间，时称长安“宫中{dy}手”的xx琵琶演奏家康昆仑在东市彩楼演奏，其高超的技艺获得观众的倾倒。此时，一位盛装的女郎出现在西市彩楼上，她将康昆仑所弹的《羽调惊服》移入更难演奏的风香调中弹出，昆仑惊服，请拜为师，而这位女郎即是乔装的和尚段本善。
六朝“唱导”的传教方式，在唐代演变为“俗讲”，所谓俗讲就是以通俗的方式宣讲佛教的义理和佛经故事。宣讲时常常连说带唱，描摹表演，很能吸引观众。道宣《续高僧传》记载宝严和尚登座俗讲时，“案几顾望，未及吐言，掷物云崩，须臾坐没。”“士女观听，掷钱如雨。”从这史料中，足以看到俗讲的号召力。韩愈诗中“街东街西讲佛经，撞钟呗螺闹宫庭”，生动地描绘了唐代佛乐的繁盛景况。
佛教到了宋元明清时期，是中国佛乐的衰微定型期。与印度，西域等地的文化交流大大减少，佛教的发展开始走下坡路，佛教本身没落，佛教音乐也呈现出保守和维持局面的状况。
唐代时的“俗讲”等讲唱文学是对庶民百姓的佛教思想普及和启蒙教育，那时的庶民百姓是作为旁观者的身份参与这些活动。到了宋代以后，百姓则直接参加佛事活动，很多寺院对百姓开，并与百姓共同从事佛活动。
佛教音乐到宋以后，逐渐与民间调合流，并且普遍为各寺院采用。如民间曲调《挂金锁》、《望江南》、《柳含烟》、《山坡羊》、《浪淘沙》、《阿弥陀赞》、《虔诚献香花》、《回向偈》等佛曲演唱，并且延续至今。流传于山西五台山、四川峨眉山、成都文殊院以及福建、江浙一带的寺院佛曲，都是承袭自元明以来的这些曲调。由于地方不同，各寺院的唱法又存在着不同差异。
佛乐分赞、偈、咒、诵四类。赞，有称赞、祈祷、歌颂之意。赞同词为韵体，分多句、八句、六句、四句。如《戒定真香》、《佛宝赞》、《杨枝净水》等。偈，梵文唱词，指《回向偈》之类的唱品。“回向”是功德圆满，回向众生之意。《回向偈》有五字体和七字体之分，有八句复唱，也有四句复唱。咒，即咒文，梵音转读，可意会而不可解。分有韵咒和无韵咒。无韵咒节奏急起，木鱼单点伴击；有韵咒缓唱，通常用磬、铃、铛等乐器伴奏。唱诵是音乐性很强的韵体腔，主要作于早晚拜佛等。
佛教音乐除了外，还有乐器伴奏部分。常见的有钟、鼓、磬、木鱼、铃、铛、铪等打击乐器，又称为法器。我国有的寺院还有箫、笛甚至弹拨类乐器随腔伴奏。
以上介绍的是汉传佛教音乐之发展，下面再谈谈藏传的佛教音乐。
四、藏传佛教音乐及其发展
在藏传佛教的宗教仪式和法事活动中，音乐是很重要的一项，用来渲染宗教气氛、增强弘法的效果。
纯粹的宗教音乐，包括法器乐、诵经咏唱调和“嘛呢”调几种。诵经咏唱调，是诵经时的根据不同内容、不同形式所转换不同的音调。纯粹的宗教音乐，由于受到内容束缚，只能按照宗教规范进行，显得有些古板、固定。而作为寺院音乐的另一组成部分----“道得儿”即佛殿乐，比起纯粹的宗教音乐来，却显得活泼典雅了许多。佛殿乐是一种古老的艺术形式，随着历史的演变，逐渐形成了严格的、程式化的佛殿乐曲目，具有专门的乐队和训练有素的专职演奏员。这种音乐之所以被称为佛殿乐，是因为它是配合寺院内礼仪活动而产生，又xx于为寺院活佛起居、迎送、在佛殿举盛大佛事活动时演奏。它的旋律优美舒缓，典雅肃穆，具有浓郁的宗教风格。那些形制各异、音色不同的演奏配合宗教仪典，既宣染庆典气氛，又给人以美的享受。藏传佛教的各寺院，都有自己的佛殿乐。拿甘肃省南藏族自治州境内的拉卜楞寺来说，它不仅有自己独特优雅的佛殿乐，而且有一支训练有素、历史悠久的专职乐队。拉卜楞寺院的佛殿乐，诞生于该寺初创的公元十八世纪初期。当时，该寺的寺主-----地世嘉木样大活佛应青海和硕特前首旗河南蒙古亲王察罕丹津之请，从西藏东部返甘肃原籍时，连日途中的奔波劳顿使随从感到疲惫不堪，随从们生出了借演奏来xx旅途艰辛的想法，于是将这想法禀呈嘉木样大活。活沉思片刻，觉得连日行程确实使人乏马困，如能借奏乐调剂一下单调的旅途生活自然很好，便说道：“按佛规是不应奏乐的然而现在奏乐既给我们带来精神上的享受，又能xx连日行程之劳顿，你们奏乐好了。”于是，随员们煨祈祷，叩谢活佛慈悲之恩。此后旅途中每到一营处，随员们便奏乐自乐。这规程从那时起就相沿成习，做为拉卜楞寺院的规矩保留下来。
按惯例，活佛在寺院内进行的重大佛事活动，都有典雅的佛殿乐相伴随。祭祀朝拜，册尊典礼，开光大典，受贺摸顶……等仪式，都有不同的乐曲相伴、渲染，把气氛推向高峰。活佛在寺院的起居、迎送、更是离不开佛殿乐的伴随。清晨，传统的宗教曲《黎明晨曲》和着阳光、缓缓升起；入夜，《卧宿曲》飘飘渺渺，将喧嚣的尘世，带入浓重的宗教氛围之中……拉卜楞寺院佛殿乐的传统曲有五十余首已经失传有的已被淘汰，继承下来的已寥寥无几。目前常演奏的佛殿乐曲谱有：《姜怀优索》、《万年观》、《五台山》、《孝卡麻尔》、《喇嘛达夏》、《智布钦加居》、《仁钦恰尔帕》、《堆彭》、《巴华尔》、《投金千宝》等。
佛殿音乐大都是在吸收丰富民间音乐营养和汉地佛教，其它兄弟民族艺术营养的基础上发展起来的。有一首动听的佛教殿乐曲《桑达格劳》，是拉卜楞寺第四世嘉木样大活佛亲自创作的。这位风度高逸、雅好音乐的大活佛还先后创作了《阿玛来》、《玛霞》、米拉格尔达》等一批优美的佛殿曲。这些乐曲节奏稳定，优美动听，易记上口，同时又合乎藏族民间歌曲的填词即兴发挥的特点，所以深受寺内外僧俗人民的喜爱，至今流传，盛唱不衰。
佛殿乐除了揉进一些藏族民间歌曲、乐曲的风格外，还直接吸收了其它民族的音乐素材和内容。寺院中的传统曲目《万年观》，就是来自其他兄弟民族的宫庭音乐。据史料《承德避暑山庄清代宫廷、寺庙音乐》一书的记载，清咸丰十一年皇帝在避暑山庄住锡时，为他伺候吹打的乐曲中就有《万年观》。而佛殿乐中的另一曲目《日吾泽阿》，则是来自五台山寺庙的曲目，汉语译为《五台山》。
据说拉卜楞寺第四世嘉木样四十三岁时，在北京朝雍和宫，谒见光绪皇帝，并顺路去山西朝五台山。在五台山他受到隆重的接待，乐队伴随着佛事礼仪所演奏出乐曲典雅、舒缓，使他倍受感染和启发。于是，他带回了一些乐谱。返寺后，他对原有的拉卜楞寺法乐队进行了调整和严格训练，亲自指导演奏，使寺院乐队发展很快。
佛殿乐的最初演奏，仅以唢呐为主后来建立了具有多种乐器的法乐队。乐器的种类也有增加和调整。佛殿乐队的乐器一般分为：
一、吹管乐器
甲岭----唢呐
柴岭----横笛
雄岭----竖箫
岗岭----人腿骨笛
鹰骨笛
雁骨笛
杂岭----泥埙、陶埙
筒----螺号、法螺
筒钦----长号、大号
二、弹拨乐器：
毕旺----琵琶
毕旺居吉巴----单弦琶或琴
毕旺居松----三弦琵琶或琴
毕旺居芝----多弦琵琶或琴
札木年----弦子
竹质口簧
三、拉弦乐器
中角琴
札尼----牛角胡
铜胡
根卡
四、打击乐器
札额----腰鼓
桑额----铜鼓
九铃锣
钹、铙 、铃
止尔布（小铃铎、摇铃）
札如----鼓、手摇鼓
串铃、盘铃
达玛如----拨浪鼓
达玛----碗形鼓
由于藏族乐谱的发明和乐队乐器种类的增加与调整，使佛殿乐的演奏形式，开始由分工的演奏形式所取代。在乐队中，以管子作为乐队的骨干乐器，因为它最适合担任主旋律的演奏，它忠于原曲，不加花点；笙吹出含有和声因素的音符，使乐曲显得活泼，明快；云锣则强调骨干音和强拍音；乐鼓和小钹一拍一音地配合着全曲。这种演奏形式，每件乐器都可独立表现，又能发挥音色的长处，使整个演奏显得丰满而浓厚，听起来相当和谐和整齐。
目前，藏传佛教各寺院的乐队编制，大体与清朝宫廷的“中和清乐”编制相仿。各寺院乐队的演奏员，大多是属职业性的。演奏员都是由寺院统一挑出聪明、机智的青年僧用以师带徒的方法学习音乐知识和乐曲演奏。学成后，就职担任演奏员，而一些年迈的演奏员则逐渐退居。
总之，从各民族文化交流过程中形成和发展起来的藏传佛殿乐，不仅是藏民族珍贵的文化遗产，而且为研究藏传佛教内涵，研究各民族文化交流史也都提供了宝贵资料。
综上所述中国佛教徒自古以来就很重视佛教音乐，认为能达到“宣唱传理，开导众心”的目的。在集众行香时，可起到“静摄专抑”的作用。佛教音乐对于非佛教来说，同样可以欣赏，领略佛教文化深邃的含意，产生净化心灵的效果。
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