今天抄隈研吾。他说素是和谐的{jz}表现，一旦超出一点就会变成装饰。

  “‘自然’的本质存在于通过人与自然不断接触而产生的相关关系里。在日本庭园里，青苔会被全部原封不动地保留，却要把落在地上的树叶全部清扫干净。几百年上千年间，日本人不断重复这样的清扫活动，以这样的行动，衔接着人与自然。

钢筋混凝土不过是那些即将走向毁灭、不稳定物体的要害之处发出的嘶喊。而以石头、树木、纸张为代表的自然树种，特性则刚好相反。自然材料会随着时间的推移，一点点地发生变化。木头也好，纸张也好，都会随着时间流逝而损坏。

我所谓的自然的建筑，并非只是用自然材料建造成的建筑，更不只是在钢筋混凝土上贴上一层自然材料的建筑，我要探寻的是人类真正的充实，为此，我将着眼点放到如何建筑上。我们将大地、场所作为材料，根据适合这个场所的方法来建筑。所谓场所并非指单独的自然景观，场所是包含了各种材料。以材料为中心展开的生活本身。通过建筑这种行为将材料、生活、表象连成一串就就诞生了‘自然的建筑’。这样的自然建筑是扎根于场所性的。自然建筑的自然，是当场所性与建筑间的幸福感结合后所能生出的结果。

柔韧有力而纤细的竹子通过‘地下茎’与大地连成一体，只有相互支撑，那种纤细与强韧共生的美才得以实现。所以说竹子的美，在于和大地融为一体，与其说竹子是木性的，不如说它是土性的。如果竹子仅仅是与地面割裂的装饰物的话，恐怕就不会带给我们丝毫感动。

同一种萝卜，种在京都的土里，在京都的气候下会培育出来就是京都蔬菜，在其他的地方种出来的就不会有那种微妙的京都味儿，所以京都蔬菜才特别有价值。与工业制品相比，建筑原本就应该更像蔬菜那样，成为和大地及气候有着紧密联系的东西。向自然低头，像自然环境让步。

安腾广重的浮世绘《名所江户百景》的‘大桥骤雨’中，雨在绘画空间中构成一个空间层面，之后是大桥，再之后是河面、对岸等多重空间。画面的大框架是纵向的，画面情节却是横向展开的，他照顾到了所有的场面，还赋予了其连续的空间感的同时，将水平的东西变换成垂直的创意。横向框架的画面最能体现自然的走向，横长的构图，最适合安静又有连续感的景观。在日本，从没有把人工和自然对立起来的景观，这是日本的自然观。

那一带是八沟山地，盛产优质的八沟杉。我去实地考察时，一下子就被地处角落的木造烟草仓库所吸引。虽然年代久远，已是破败不堪，但它恰恰和它背后那片杉树林xx地融合到一起，特别是外墙上已经被风化的杉木树与后山的杉树林相得益彰。我就想建造一座能体现那山林中空气质感和光线状态的美术馆。后山上无数笔直伸向空中的杉木，重合在一起，构成一个xx的多重空间，我想要尝试的，就是将这样的山林状态反映到建筑上。

安腾广重是典型的日本浮世绘大师，他所特有的是那丝丝雨线般游离在自然的人工界限间模糊又纤细的东西，这东西是西方现实世界中所没有的。你看那幅‘大桥骤雨’，画面中的河面，雨丝和桥之间，并没有一条自然和人工的明晰界限。我想如果我能用后山的杉木建造如山林一般的建筑来，那么或许这样的建筑就会如那雨丝一般模糊自然与人工的界限，营造出暮霭般的暧昧气氛。杉木这种木材，可以看出是雨线，细长而又柔弱，把这样的线重叠在一起，构筑出几个层次。这些层次的进深向又会将人与自然重叠在一起。

盖美术馆的那片用地的后山腰上，是规模并不大的神社，我想，是不是可以设计一条参道，让人方便去参拜神社。在这里，真正神圣的并不是神社本身，而是神社所面对着的山所代表的自然。山本身是具备气氛性意义的，为了展示山的神圣，人们才在山前建立了神社这样一种媒介。以这个角度来看的话，我们就能发现，西洋建筑是个xx反面的例子，以教堂为例，它就是一种纪念性存在，矗立在都市中心的教堂，是都市的象征，充当视觉中心的功能。日本的神社却不具备那样的象征意义，神社起的是人与自然的媒介作用。

为此，先设定好一条从小镇延伸到神社的参道，美术馆的高度不能太突兀，让人只看到起平缓的屋顶就可以。如果让人在通往美术馆的路上首先看到的不是平缓的大屋顶，而直接看见神社的人字三角形屋顶的话，反而会削弱神社的美以及整座后山的美。屋顶的建筑高度是两米四，比一般住宅的屋顶都要低，之所以做成这样又低又平缓，是因为像尽量减弱墙壁的存在感，把屋顶做低，在大屋顶的阴影笼罩下，原本用来将内、外隔开的墙壁这一元素就不那么明显了。

美术馆从外往里走，越是往里，越能感受到空间的柔和型。这种感觉和我们平时里穿衣服的感受很相似，最外面是大衣，用的是比较粗的素材，接着是外套，衬衣，内衣，尽量叠加，越往里越细腻柔软，建筑和衣服从本质上说并无差异，都是连接我们柔软肉身和自然环境的媒介。

一九三三五月四日，也就是布鲁诺·陶特到达日本的第二天，这天也是他的生日。他去看了京都桂离宫，陶特一迈进庭院就感受到了心灵的震撼，后来他在自己的日记里这样写道：浑然天成，毫无造作，震撼人心，像孩子般纯洁无暇，简直就是现代理想建筑的典范……这或许是我有生以来过过的最美好的生日了。在这片长满苔藓的十七世纪庭院中，一定蕴藏着超越了现代主义的东西。

一进到这个昏暗的人造xxx（陶特的作品），里面便出现了竹子做的墙，将视线移向右侧，太平洋的波浪边瞬间涌入视野，甚至连涛声都能听到。刹那间，我明白了‘怎样与还产生关联’就是陶特在这一设计上所追求的东西。基于这个追求，室内的床与地面的高度差，开口部分的大小以及床边缘的细节都经过了精妙的设计，墙壁上则选择颜色素雅的布料。安装在铰链上的木窗是陶特特地从德国带来的，这种窗子可以做到xx打开，我把窗子xx打开，然后来到这个分为上下两层的日式房间的上层，我躺在地板上，随意地伸直腿，感觉海浪彷佛涌进了身体一般，而周围还弥漫着竹子的香气，这些全都是照片里看不到的。实际上海面比这个房间在崖壁的位置低很多，但通过陶特的设计，海与建筑，水和身体xx地联系到了一起。在这里体现出来的‘关联性’，是{jd1}无法用照相机捕捉到的。在二十世纪这个图片时代，建筑必须要通过图片传播并为人所知，要将‘关联性’的本质传达给人们是不可能的。反而陶特所批判的形式主义建筑，也就是那些外观鲜明，有着雕刻般立面的建筑，才是‘图片时代’的人们所乐于见到的。

我开始考虑，能不能将大海拉得再近一点呢？不如干脆设计一个xx建在水面上的建筑吧。我想象着自己在房间里躺着，身边就是海，一边看着波光粼粼的水面，一边惬意地沐浴在佛水而过的微风中。

我是在横滨的海边长大的，我喜欢海，不过，我喜欢海并不是因为水，我喜欢的是水以水平的状态呈现出来的一望无际的样子，我最喜欢的还是沙滩，水自不用说，沙子也是将一切变成垂力，沙子和水都是平缓开阔的，让我感到身心舒适平和。

我在这个作品里首次使用百叶窗，我在观察水面变化的时候，突然发现太阳光映射到水面上后，会反射出无数光点，阳光和水气交错在一起，共同闪烁起舞。于是我想到屋顶一定要设计成用不锈钢制的百叶窗式，百叶窗式的屋顶可以将光线粉碎，创造出光的微粒。借由与海相对的机会，我遇到了百叶窗这种建筑要素，这对我来说是一次极其关键的邂逅，因为这让我找到了能将建筑与自然xx结合的表现手法。百叶窗式微粒的别称，一直以来，日本人习惯把百叶窗叫做格子窗，把它当成沟通自然与建筑的工具，不断完善，运用自如，他们是如此地爱着微粒，与它如此亲密无间。

重新拾起对于人类本身和自然万物应有的尊敬，不要沉湎于一味复古的惰性，我想建构出能使人感受到当今时代气息的现代建筑这一想法是可以实现的。

我们在建筑物上安下一个个针孔，这些孔状结构的存在，不仅使光能得以轻柔地渗透进来，也使风穿透石墙进入屋内让人倍感清凉。

在最终确定‘通透石壁’的设计想法的同时，呈现的就不再是新旧的强烈对比，取而代之的是由老建筑向新建筑的缓和过渡。这是由陈至新的过渡，是由厚到轻盈的过渡，同时也是由暗到明的过度，舍弃‘对比’这一野蛮做法，我采用了‘渐变’这一柔和手法，如果能够很好地运用‘渐变’这种方法，我们将不再受制于‘切割’这种现代建筑的基本方法。全面否定因袭守旧的传统建筑设计是二十世纪初现代主义‘至高无上’的命令，也正因为如此，在‘现代主义’思想下，一切都要以‘切割’为主流，‘切割’这种手法，和‘作家’的特性有几分类似。最终的建筑物越是与周围环境脱节，就越是能体现出设计出它的‘作家’的存在价值。最终我们的环境也被切得粉碎，渐变这一手法能帮助我们休整这个被切得乱七八糟的满目疮痍的环境。”