本片是法籍越南裔导演陈英雄继《青木瓜之味》后的第二部作品，借三轮车夫一家人的命运描绘了越南底层人民的生活，用不动声色的手法冷静的将越南社会中阴暗压抑的底层生活暴露出来，揭示出越南社会中充斥的罪恶和黑暗。本片与《青木瓜之味》的搭景拍摄不同，采用的是街头实景拍摄方式，运用大量的长镜头，高机位展示人物内心的恐惧，并使得观众对此形成“超脱与疏离”之感，不至于陷入太深。晃动的跟拍和偷窥镜头表现了弱势群体面对社会的无力与挣扎，手提摄影和自然光效的运用加强了本片的压抑感。

所谓后殖民主义,是指二战结束以来,西方殖民势力撤离前殖民地后,西方对“东方”进行的从经济到文化的控制、支配和渗透。意大利xx思想家安东尼·葛兰西的“话语霸权”理论对后殖民批评有很大影响。“霸权”的概念,是葛兰西洞悉了资本主义作为权力的两种方式后提出的：“统治”——通过强制性的国家机器,如xx、xx、法院等实现；和“认同”——一种隐蔽的权力关系,即话语霸权的施行。西方的话语霸权是通过市民社会的渠道,使人们形成一种世界观和方法论，在文化观和价值论上达到整合，而统一在某种意识形态中。总体上看，葛兰西强调了现代社会中权力运作或暴力或温和的统治方式，通过这种权力话语理论，葛兰西为后殖民批评确定了一种分析的基本模式。詹姆逊在其新作《文化转向》(1998)中提到，后现代主义与后殖民主义有其内在的逻辑关系，对第三世界来说，如何在后殖民文化语境中找到正确的文化策略，是第三世界文化出路的关键所在。他提出的一种民族寓言式的文化策略是：第三世界国家有必要以一种新的国家主义来对抗这种文化侵略，但绝不是指那仇视外国先进文化的国家保守主义，而是一种将自己国家的状况国际化的开阔胸襟和气度。陈英雄是与越南联系在一起的，虽然生长在法国，但是他的“根”在越南，他的电影依然属于第三世界国家的电影，他与越南有着太多割舍不下的千丝万缕的联系。认识陈英雄，首先得认识越南；分析陈英雄的这部《三轮车夫》，首先得分析越南电影。

越南最初在美国越战片中出现，痉挛的、地狱般的越南战场，把无数年青而飞扬的生命永远地留在了那里，那些湿热的阴郁可怕的东南亚原始丛林沼泽处处留下他们的心灵伤痕与灵魂恶梦。美国导演弗朗西斯·科波拉对其影片《现代启示录》的评价“它就是越南，它真的像越南那样疯狂”。奥利弗·斯通的《天与地》中也对战时越南的本来面目做过一番描述。然而，对于法国，越南却作为遥远神秘的殖民地成为慰藉现实心灵、寄托浪漫情怀的一种美丽的幻象。影片《情人》中的越南像是滚滚红尘中的xx一种，尘封在胶片中的离别惆怅依稀还在，那一段不可能的动人恋情托载着的是无边的欲望和幻想，或者说，越南只是一段情感开始和结束的地方，所有关于它的回忆宛如玛格丽特·杜拉的一段喃喃自语。而影片《印度支那》一片所展现的是更为典型的法国视角下的越南，橡胶园、财富、地位和法国式的爱情，只是美仑美奂的影像背后早已掩饰不住法国王朝的夕阳斜暮，同样，越南是{zh1}的一个美丽梦幻，仿佛最为美好却有不可避免地要凋零失去的一段集体记忆。

这些影片中所呈现出来的越南，仍旧是“他人”视角中的越南。而越南本国人民拍摄的越南电影，由于意识形态的原因，由于政治上的各种因素的限制，我们几乎难以看到，无法考证。一直到了陈英雄这里，由于其独特的身份背景，由于其拍摄影片的资金来自法国，这使得其影片具有真正意义上的“独立性”。以法国人的身份来拍摄自己的祖国，这同时也使得其影片具有真正意义上的“自由表达”的可能性。陈英雄是与越南，这一第三世界国家联系在一起的，他的电影实践也就是他们的一种话语，而不仅仅是他对于故土的略带忧伤的怀念。在这一点上，我们不能忽略陈英雄在电影创作之前的哲学背景。20世纪的法国是思想家的摇篮，甚至影响了整个现代世界的思想进程，例如福柯对真正知识分子的价值诉求，那就是一种广阔的无限的自由，或者说，具有了自由而不求真，就永远不能成为一个思想者，同样，在思想着而又不履行思想者的公正，那就丧失了思想者的良知，而得到将是一种致命的误读，而且，在当今文化时代，如何在自由、公正、良知和创新等几方面达到和谐同一，成为一个思想者对人生把握的准绳。

电影理论家加布里尔曾经在《迈向第三世界电影的批评理论》中将第三世界电影的形成区分为三个阶段。{dy}阶段是模仿阶段，无条件地模仿好莱坞，第二阶段是追忆阶段，出现本土电影，影片内容呈现殖民历史与记忆，形式风格开始脱离好莱坞，然而容易沉溺于追忆过往怀旧的伤感气氛和自我贬抑的创作心理，将第三世界带入与国际现实社会的脱节和与世隔绝的困境，第三阶段是战斗阶段，电影成为解放的工具，用来呈现第三世界人民所面临的挣扎，影片将带着思索过去，了解现在，并且为未来的文化远景而努力。一个偶然的机会，学哲学出身的陈英雄最终选择了电影作为其“发言”的工具。陈英雄在法国接受全面的电影艺术教育时，法国导演布莱松、美国的约翰·福特、德国的茂瑙和日本的小津安二郎、沟口健二及黑泽明都对他有过巨大影响。一个生活在别处的越南人，在面对西方殖民宗主国，面对越南社会主义意识形态的双重压迫下，是如何选取表达的角度，如何坚持表达的真实性，他的独特身份既是他的优势也是他的劣势，他必须平衡东西方无论是观念上还是表达方式上所存在的冲突，他必须在后殖民背景下寻求突破口，寻求真正属于他自己的“表达空间”，发出他自己的“声音”。从《青木瓜之味》到《三轮车夫》再到《夏天的滋味》，陈英雄找到了属于他自己的越南，也正是通过陈英雄，世人才发现，原来越南是这样的，原来越南是这样的坚强而充满生命力，绝非以往的一贯形象。于是，全世界看到了陈英雄，发现了来自越南的声音。陈英雄用他的电影记录心中的越南，以质感和色彩存活于胶片，捕捉生命内心残留记忆与诗意，还有影像背后充满热情的注视，对于未来坚持的希望，他这是对越南保持适度距离地审慎凝视，一种超脱的态度包含着追忆、无奈、忧伤又搀杂着热切，但是，一切的一切始终笼罩在一种更为博大的悲悯心肠之中。在陈英雄的系列影片中，在其独特的电影观念的背后贯穿始终的是一种冷静独特的东方的哲学理念。

本片是陈英雄的第二部电影，一反《青木瓜之味》东方式的温婉内敛，变得尖锐凌厉。本片以一位普通三轮车夫的经历为线索，陈英雄以真实得有些触目惊心的手法展现了当今越南的社会画卷。这一次，陈英雄走出了摄影棚，将镜头真正地带到了越南大街小巷。毕竟，战后的现实中的越南已经不再是《青木瓜滋味》里陈英雄构想中的那个精致、凝滞的传统越南了。更为重要的是，陈英雄这份自我审视的勇气和由此形成的力量标志着一种文化的自觉和反抗。面对更加真实的存在，陈英雄在《三轮车夫》中把视角对准了越南底层的生活现状，直到在那泛着恶臭的街道上，神情麻木的三轮车夫和他的车迎面驰来，这才真正开始展现越南贫困的另一面。影片的节奏仍旧是舒缓的宁静的，甚至是凝滞的，然而正是在这种安详宁静中，却早已酝酿了躁动不安，也正是影片前面部分铺张的安详宁静，使得影片接下来的血腥的暴力与罪恶充满了张力。美丽的热带植物下面，同是绿色的钞票一次次地从一个人的手转到另一个人的手中，那些肮脏的、褶皱的纸张牵动着人们的命运。混乱的街道，贫穷的国度，沉默的人们，闷热的天气，焦灼感仿佛一点即燃。大量狂乱的手提摄影跟拍镜头，或者冷静的长焦窥视，富含寓意的画面处理，不安阴郁的音乐，陈英雄以最真诚的方式逼近了底层的生存体验，毫不掩饰生活粗砺的质感和疯狂的罪恶。这是一部有关当代越南的电影，不复对过去殖民历史的一种臆想。然而不变的是，陈英雄仍然对这块土地所深藏的一贯的热爱，一种持续的诗意，除此之外，或许正是他的成长背景，还有超然的一面。尽管有着可靠的现实基础，影片并不单纯是现实主义之作，在坚硬的力度和残酷的美感之间，苦难的底层人民，依稀温暖的人性光辉，肉体的脆弱与忧愁，灵魂所背负的罪孽与深深的虚无感，刻骨铭心的孤独，无所不至的欲望，透过影片，不难感受到陈英雄对越南以及民众、对自身现实处境有着超越性的理解。

“沉默的大多数”。三轮车夫，一个在越南社会极具代表性的下层人物，与包东尼的《恋恋三季》所不同的是，本片选取的三轮车夫是一个十八岁的男孩。影片以三轮车夫脚踩三轮车开篇，伴随着男孩父亲的临终遗言（画外音），影片的现实感突现。陈英雄的摄影机跟随着男孩在越南街头穿梭，自由的运镜，灵活的场面调度，使得陈英雄镜头下的三轮车夫的生活充满了诗意与舞蹈性。可以说，在男孩的三轮车丢失之前，影片是记录性的，真实的不动声色的再现下层人民的生活，三轮车的丢失，是影片的戏剧性转折点。陈英雄让三轮车夫失去生活的依据，被逼无奈从而走上替黑社会卖命的道路，并一步步走向崩溃与分裂。片中，以大量非正常手段来表现三轮车夫的“非人”境遇。比如，被禁闭在破旧的屋子里，等待执行命令时，三轮车夫种种异常的表现：生吃鱼，在逃跑时跳入臭水沟满身污泥脸上爬满臭虫，吞食xx神志不清时将油漆涂满全身企图xx。影片对白极少，大量运用沉默的表情以及种种非正常行为来表现三轮车夫极度痛苦压抑无望的生活。诗人，香港演员梁朝伟所扮演的诗人，在片中对白更少，甚至其表情都仿佛是“零表情”。这位神秘的诗人，是黑社会老板娘的手下，亦是她的情人，他逼迫自己的情人去卖淫，却总是在偷窥时流下鼻血，他写诗，却也拉皮条，他贩毒，xx，却{zh1}放火自焚，他是一个精神分裂的典型人物，而造成他分裂的除了生活的困苦，童年父亲带给他的阴霾，更大程度上是由于社会的压抑，变态的社会造就了变态的人。片中，有一个段落表现诗人杀死虐待自己情人的嫖客的一场戏，在天台上，诗人一刀又一刀捅嫖客，摄影师比诺伊·德罗姆从各个角度拍摄这一画面，甚至采用腾空的视角，将诗人内心极度的暴力与达到极端的痛苦表露无遗，而最为巧妙的是诗人杀气嫖客后，镜头从天台下移，移至高楼下一间教室，教室里的小孩正在上音乐课，天真无邪的小孩快乐的唱着歌，暴力就在身边，只是被隐藏起来，而正是用这种不动声色的手法，用这种平常生活来对比，使得暴力显示出令人惊讶的残酷来。姐姐，在片中，只是导演设置的一个美好的事物，就像鲁迅所说的：“悲剧就是将美好的事物撕毁给人看。”姐姐，被生活被自己所爱的人逼着去卖淫，接待一个又一个变态的嫖客，仍旧默默的承受这一切，默默的爱着自己的皮条客，在卑微残酷的生活中始终保持着她的美丽优雅与纯洁，就像影片开头两个残疾歌者唱起的那首歌中唱到的那样：“……你优雅的轮廓，你温柔明艳的凝视我，记得那时，夕阳西沉，映照你的粉颊，秀发成波。”老板娘，跟诗人一样，是一个分裂的人物，她经历过艰难的生活，被深爱的丈夫抛弃，她爱她{wy}的傻儿子，在这个冷漠的危机四伏的社会，傻儿子是她{wy}无私爱着的人，当她的傻儿子被救护车撞死后，她抱着死去的儿子，无声的痛苦，她是一个充满生存智慧的女人，既有女人温暖敏感脆弱的一面，也有男人般残酷自私冷静的一面，但她平静的面孔下是痛苦与压抑。直到影片{zh1}，她去看望与自己儿子同龄的三轮车夫，无意中被开关电了一下，她才释放自己的情绪，抱着涂满蓝色油漆的三轮车夫失声痛哭。

影片结尾，那个发生惨剧的除夕之夜，一切都已改变，诗人与老板娘的傻儿子死了，姐姐带着诗人儿时的照片离开，生活恢复了往昔的平静。镜头离开破旧的发生悲剧的贫困之地，对准高墙内富人的居住区，从上空掠过富人活动的网球场和游泳池，又再次回到外边阳光灿烂的城市街道。人流之中，三轮车夫用崭新的三轮车载着一家人向前滑行，接下来镜头渐渐上升，一群孩子在教室里专注地学习弹琴。影片的结尾让人沉思，是什么东西让这些命运多舛的人在面对苦难时如此安之若素，是什么东西使得他们在辗转流离的混乱中各归其位？很显然，这是一种沉默地生存状态，不是通常的绝望的血泪交错，是属于生命意义上返乡之途中淡淡的忧伤，又是知其所来知其所终的安天知命。导演没有沉迷于宣泄人生的痛苦，对社会的愤怒，而是以一种浪漫主义色彩的片段作结，无疑是东方尤其是儒家中和文化的审美理想与思维意识的形象体现。爱与死，幸福与痛苦同时并存，一切都是自生自灭，自然而然。在灿烂明媚的阳光之中，再阴暗再无望的生活，再悲伤再恐怖的历程，都能够以人的胸襟和对生命的热爱将它包容。

相对于《青木瓜之味》与《夏天的滋味》而言，《三轮车夫》可以说是“一次意外”。这部影片显露出陈英雄寻找本土电影的勇气和自觉，并且显示出不同于六七十年代的第三世界电影的特征：创作主题上宣示出社会主义革命的到来，电影美学上的追求表现出饥饿、丑陋和悲伤的“原貌电影”特质。陈英雄所代表的“这一种”第三世界电影，所提供的不再是单一的、独断的、封闭的和对东方白日梦般的“文化想象”，而是一种多元文化多元表达的可能。对于习惯于好莱坞或者主流商业电影的观众而言，陈英雄的电影是一种新的观影体验，观众在这种新的范本面前能够洞察主流商业电影僵化形式背后的xx意识和单一的文化呈现，不至于被单一的电影文化所垄断僵化。陈英雄的电影创作实践，正好说明了西方电影艺术与电影艺术家本土传统文化混杂共存的辨证关系。这种“混杂性”的电影实践，正如荷米·巴巴所提倡的“混杂性”的文化特征。“混杂性”的电影实践策略的意义，一方面有突破僵化“国家认同”困境的可能，同时也能跳脱“自主性”和“它者”的两极化文化想象思考。另一方面，对于陈英雄和越南，西方中心主义则是曾被殖民奴役的人们心灵上{zh1}一道的枷锁，惟有将之除去，才能真正代表西方殖民历史的终结。对于陈英雄，在法国受的电影教育、戛纳电影节的经济资助和本身民族历史记忆决定的文化自觉等因素之间相互制约、冲突，从而形成了其电影作品，因而如何在自由、公正、良知和创新等方面达到和谐，成为陈英雄对人生、对电影的一个重要追求目标。在国际影坛与国际市场的层面下，陈英雄挖掘出第三世界国家所独有的文化、历史、审美、传统等因素，融入自己的电影创作当中，自觉对抗西方好莱坞的电影传统，成为国际影坛上一道独特的风景。