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90年代以来的文学期刊改制





来源：黄发有 发布时间：[2007-12-26]










从“十七年”一直到80年代初期，文学期刊尤其是由各级作家协会和文联主办的纯文学刊物，依靠政府拨款维持运转，期刊的办刊行为是执行一种政治任务，编辑部只负责组稿、审稿和发稿，对于读者反馈只重视其政治评价，至于刊物的发行情况与市场反应，编辑部可以理直气壮地漠然对待。作为“计划期刊”，文学期刊被划分成{gjj}、省市级、地市级等等级别，各级文学期刊构筑成了一座金字塔，不同刊物有相应的行政级别和管辖范围。在高度一体化的文学体制中，文学的潮涌方向明确，在迫切的责任感与忧患意识的驱策之下，文学主体在价值趋向和审美选择方面，惊人地一致，被缺乏个性的共识所束缚，当时的省级、地市级的文学刊物都是封闭式的，这不仅是约定俗成的惯例，还是一种行规，试图打破地域限制就是僭越。从文化管理的角度看，越级就是违规和失职。1983年7月王成刚将《长春》改为《作家》，打破封闭的地域界限，以面向全国的视野办刊，这触犯了当时期刊界严密的等级规范，震动了文坛，遭受到众多的非议。许多人认为它不安地方杂志的本分，试图抹杀刊物的地方性，指责它有“篡级”之嫌。
上世纪90年代以来市场经济的推进，对建国以后形成的数十年一贯制的文学体制产生了强烈冲击。文化市场的初步形成，使文学传媒（主要包括文学报刊、文学出版机构等）的生存环境出现了重大转变。随着政府拨款的减少直至“断奶”，相当一部分纯文学期刊相继“改嫁”或“关门”，1998年是文学期刊运行最为艰难的一年，《昆仑》、《漓江》、《小说》相继宣布停刊，被称为“天鹅之死”。随后陆续停刊的还有《湖南文学》、《东海》等省级文学期刊。为了化解市场危机，同时改变期刊一向重视作家漠视读者的局面，众多文学期刊纷纷树立起改制（或称“改版”）的旗号。其实，90年代以来文学期刊的改制，并不是什么新鲜事物，早在70年代末80年代初，就刮过一阵期刊正名的热风，很多文学杂志改名，《××文艺》几乎都改成了《××文学》，譬如，山西的《汾水》改成了《山西文学》，《黑龙江文艺》、《广东文艺》、《江苏文艺》、《浙江文艺》、《河南文艺》、《江西文艺》恢复其曾经用过的刊名《北方文学》、《作品》、《雨花》、《东海》、《奔流》、《星火》，一时成为席卷全国的风潮。这种“正名”和90年代以来的改制，立意有所不同，前者旨在政治上的反正，后者重在应对市场挑战。

一

关于文学期刊的改制，我以为包含内容制作方式的改变和期刊定位的调整。在内容制作方面，从“十七年”到80年代初期，文学期刊的编辑角色就整体而言，始终是被动的，是为作家服务的，作家怎么写他们就怎么编，其劳动缺乏创造性。由于政治对于文学的强力干预，编辑无法在编辑工作中体现自己对文学发展趋势的独立判断，更无法积极地引导文学的健康发展。柏拉图在《理想国》里认为文艺只是“摹本的摹本”，“影子的影子”（柏拉图：《理想国》第十卷，《 柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1997年版，第70-71页。）。在某种意义上，当时的文学编辑也是“影子的影子”，他们对文学作品的筛选、审查和修改所依据的标准是强制性的，他们别无选择，他们个人的审美趣味无足轻重。在政治时潮的要求与作家意愿之间，编辑陷入了悲剧性的夹缝之中。编辑龙世辉的命运就具有典型性，他整整花了三个月时间，使出浑身解数帮曲波修改《林海雪原》，但在作品再版时，他擅自删节了描写少剑波和白茹的爱情的情节与文字, 自觉自愿地顺应了当时“左”的文艺批评观。莫应丰在首届茅盾文学奖的授奖仪式上的发言中宣泄了针对龙世辉的怨言，大意是“什么是创作，创作就是写出不同于任何人的作品，不是那些人家说什么你也说什么的话，可是人民文学出版社现代文学编辑部有的编辑，看到有创造性的作品动手改，让你改，改得既不像这个的，也不像那个的，把创造性都砍掉了”。（参阅李频：《编辑史不会遗忘的名字——追忆龙世辉》，《当代》2002年第6期）置身于复杂多变的蹉跎岁月，编辑们承受着种种压力，在与作家风雨同舟的过程中还得不时面对作家的误解甚至责难，每每与成名后的作者反目。??????????
80年代中期以后，随着政治与文化环境的逐渐宽松，一些地处中心城市的文学期刊开始尝试着打破千篇一律的办刊格局，创立自己的特色。像《北京文学》对汪曾祺、邓友梅、林斤澜的风情小说的激赏，《上海文学》对寻根文学的推举，《收获》对先锋文学的集中展示，《钟山》为新写实小说鸣锣开道的“大联展”，都成为其办刊史上辉煌的一页，也在林立的文学期刊中为自己赢得了文化尊重与象征资本。文学期刊自觉地通过期刊策划来介入、干预、引导文学实践与文学进程，在90年代以后风起云涌，成为一种普遍的现象。对于《十月》、《当代》、《收获》、《钟山》、《花城》、《人民文学》、《小说月报》、《中国作家》等老牌期刊而言，在总体策略上按兵不动，以不变应万变，仅仅在局部作出一些调整。《十月》、《当代》、《小说月报》、《中国作家》依然保持其顽强地贴近现实的姿态，刊发的小说作品在文体上表现出向报告文学与散文靠拢的特征，热衷于追逐具有鲜明的时效性的题材，小说的新闻化趋向日益明显。而《收获》、《花城》等在80年代中后期为先锋文学摇旗呐喊的期刊，也开始向现实主义的趣味回归，形式探索的声音逐渐沉寂。还有一个值得注意的现象是，纯文学与俗文学的界限逐渐模糊，譬如《当代》在2005年第5期头条位置推出杨志军的《藏獒》之后，2007年又以增刊的形式推出杨志军专号，推出其《藏獒2》，还重新刊发其20年前的旧作《环湖崩溃》，作为社办刊物的《当代》明显引入了畅销书的制作概念。此外，《当代》还非常重视发表一些影视同期作品，新近连续推出王海翎的《中国式离婚》和《新同居时代》，《收获》也于近年发表了张欣的《深喉》、周梅森的《{jd1}权力》和《我主沉浮》。这些传统名刊越来越重视与出版、影视和网络等其他媒体的互动传播。
由于策划的概念最初运用于广告业和唱片业，“造势”、“炒作”似乎是其题中之意。90年代以来，文学策划以编辑为核心，集结了相当数量的作家和批评家，推出了一大批的文学口号与文学命名，几乎所有的文学思潮都和期刊的策划有不同程度的相关性。在某种意义上，文学策划潜在地改变了传统的文学格局。文学史家在面对90年代以来的文学时，首先必须清理的就是由文学策划留下来的泥沙俱下的各种名词。世纪之交的文学策划始终包含着“反抗危机”的目的，编辑对于文学的边缘化深怀着一种焦虑，因而，其中多有匆促上阵的草率和病急乱投医的非理性。随着商业意味的加强，期刊策划与文学建设的相关性日益削弱，期刊在面对市场运作时也不再羞羞答答，拉山头树旗号成为策划的首要目标，至于命名的科学性早已被忘到了九霄云外。《青年文学》的编辑就说：“90年代，人们的文学热情受到了非文学非文字传媒的强烈冲击，文学刊物以不断创新的旗号、林林总总的招牌来应对，尽管文学殿堂不可避免地沦陷为文学小卖部，但这种局部的努力，表明刊物不仅仅是一种编辑行为，而更是一种运作和操作（甚至炒作）。”（晓麦：《文学期刊就是主体行为》，《青年文学》2000年第1期）
90年代以来的期刊行为接连不断。1994年4月，《钟山》与理论刊物《文艺xx》合作，为“新状态文学”鸣锣开道；《北京文学》在1994年第1期举起“新体验小说”的大旗，1998年第10期刊登朱文的《断裂：一份问卷和五十六份答卷》、韩东的《备忘：有关“断裂”行为的问题回答》；《上海文学》在1994年倡导“文化关怀小说”后，又与《佛山文学》联手推出“新市民小说联展”，1996年又推出了“现实主义冲击波”专栏；《青年文学》从1994年至1997年开设“60年代出生作家作品联展”栏目，1998年还开设“文学方阵”栏目，集束性地刊登某一地区的作家作品；1995年3月，《作家》、《钟山》、《大家》、《山花》共同开设“联网四重奏”栏目，在同一个月份共同发表同一个作家的作品，意在推出文学新人，评论报纸《作家报》随后加入，在刊发联网作品的月份里配发评论专版；《小说界》早在1988年就开设了“留学生文学”栏目，并长期坚持，1996年至1999年开设“70年代以后”栏目，专门刊登70年代出生作家的作品与个人简介；推举70年代出生作家的栏目还有《芙蓉》1997年第1期开栏并延续多年的“70年代人”和《山花》1998年推出的“70年代出生作家”（只开了一年），《人民文学》从1998年开始设立的“本期小说新人”栏目也推出了部分70年代出生作家的作品，《作家》更是在1998年第8期推出了“70年代出生的女作家小说专号”；自1997年开始，《小说选刊》与漓江出版社每年联合出版一套《中国年度{zj0}小说》；1999年，《时代文学》、《作家》、《青年文学》联袂举办“后先锋小说联展”，并且配发脱离文本的理论主张；《山花》从1999到2000年开设“自由撰稿人”专栏，发表职业作家的作品和创作谈；2004年，《花城》的“从花城出发”栏目和《小说界》的“80后小说”专辑集中推出80年代出生作家的作品。此外，众多期刊与企业联手，设立名目繁多的奖项，希望借助奖项的刺激来提升刊物的影响力。《大家》一创刊就与企业联手，推出10万元的高额文学奖；《东海》在举办30万元文学巨奖与每千字300元的全国纯文学{zg}稿酬奖之后，1998年至1999年又推出“广厦杯”50万元文学征文，旨在广揽海内佳作，争创{yl}文学期刊。《北京文学》1997年与中国当代文学研究会以及20家大型文学期刊联合举办“中国当代文学{zx1}作品排行榜”活动，《人民文学》2003年与茅台集团联手设立了“茅台杯”《人民文学》奖，《当代》2000年设立总决赛{gj}奖金为十万元的《当代》文学拉力赛，《中国作家》2001年设立了“大红鹰文学奖”，《青年文学》2004年设立了“慈溪农行杯”《青年文学》奖。
如果说90年代初期的期刊行为带有明显的应急性，主要的切入点也着眼于标举文学口号与倡导审美试验，如“新状态”与“新体验”等，那么，90年代后期则往往从文学之外入手，进行具有商业意味的炒作，诸如以年龄划分出的“新生代”、“60年代作家”、“70年代作家”、“80年代作家”、“xx后一代”等文学代群，更荒唐的是将美色与文学拼凑在一起的“美女文学”。将量化指标引入批评实践的“排行榜”与重金悬赏的做法开始流行。具有反讽意味的是，重奖的“炒作”往往只能带来瞬间的轰动，对于提高刊物品质与竞争力并无立竿见影的效果，甚至会适得其反。《东海》的停刊和《大家》的日渐萎靡，都与其功利的办刊思想密切相关。《当代》2004年设立“零奖金”的年度{zj0}长篇小说奖，同时取消了拉力赛的奖金，从反面印证了期刊文学奖的尴尬。
耐人寻思的是，90年代以来文学期刊的影响力逐渐下降，而期刊编辑的影响力似乎有升无降。从“十七年”到80年代初期，文学期刊是作家成长的摇篮，是文学出版选拔作品和人才的基地，然而，90年代以后，不少新生作者或者可以通过网络直接进入文学出版平台，迅速获得市场的认同。也就是说，文学期刊在文学传媒形式中显现出边缘化的趋向。就期刊策划而言，普遍存在的问题是：编辑们追求xx鄙视“慢功”，偏爱“集群效应”冷落自甘寂寞的独立探索，强调极端化的特色拒绝不温不火的个性。90年代初期，“文学终结”的声音回荡在文学上空，“失去轰动效应”成了对文学困境的最为简明扼要的概括，于是，重新唤回80年代的轰动效应就成了文学留守者责无旁贷的文化使命。
在口号、运动、市场的压力下，对“轰动”的盲目追求只能使文学的功利性畸形地膨胀。期刊过分看重社会反响，就驱使编辑去组织作家炮制趋时应景的作品，紧跟社会热点，不经过生命体验的浸润和审美的升华，就生吞活剥地出炉粗糙的作品。这些年曾经流行的下岗、反腐、底层题材作品，少有精品，像那些迅速更新的时尚一样，随风飘逝，文学的独立性和审美性日益萎缩。90年代以来的期刊策划对文学的最为深层的影响是“代群意识”的强化，以代群划分文学已经演变成了一种恶性循环。以年龄、地域标准将作家划分为若干群落，已经成了文学期刊推举或炒作作家的惯例。这种约定俗成的做法已经成了文学期刊设置栏目的主要依据，而且，这种做法还将继续下去，毫无衰退的迹象。大部分期刊都希望发表在自己刊物上的作品能够体现出统一的文学主张和审美倾向，渴望以“合唱”的宏大声势为文坛带来激动，也为刊物带来声誉与效益。在这样的思路下，刊物对于作家作品的“群体性”的重视远远超过“个体性”，对于适合自己办刊思路的“个性”能够极力栽培，对于不合自己胃口的“个性”就拒之门外。于是，那些无门无派的“独行侠”无人问津，而那些“流派”作家门庭若市。顺此下去，“独行侠”要么放弃“独唱”融入“合唱”，要么湮没无声；“流派”作家紧跟刊物，“特色”日益鲜明，路子越走越窄，沦落为缺乏创造性的乡愿。渐渐地，编辑成为文学的判官，大有“顺我者昌，逆我者亡”的意味，90年代以来的文学在某种意义上成了“编辑的文学”。
在文学期刊的政治功能逐渐弱化之后，其商业功能被逐渐强化，交换的逻辑逐渐地渗透到编辑行为之中，靠刊吃刊的现象也就在所难免。随着政府拨款的萎缩以至彻底取消，政府机构对于文学期刊的行政约束力量也相应地下降，期刊编辑获得了一种尴尬的自主性和独立性，他们在遴选稿件时玩“关系稿”，制度化或变相地收取“版面费”，都成为一种“潜规则”。至于拉赞助，卖版面，刊发“广告文学”，这居然成了在自救名义下交换资源的“自由”。在这样的情景下，就很难保证期刊发表的作品是好作品，劣胜优汰的现象也就会不时地出现。基于此，在这个大转型的特别时代里，那些对文学始终怀抱热忱、信守艺术良知的、拥有牺牲精神和敬业精神的编辑的存在，对于存续文学的正气、信心和后备力量，就发挥着积极而重要的作用。

二


关于文学期刊定位的调整，大体有五种模式：一是向“杂”过渡。在坚持文学性或保留一定比例的纯文学版面的前提下，拓展话语空间，打破纯文学封闭的视野与狭隘的小圈子意识，走泛文学路线，增加期刊的信息含量，鼓励作家更加广泛、更加具有针对性地直面鲜活的社会生活，走出封闭的象牙塔，摆脱逃入内心、顾影自怜的定势，倡导个体生命与广阔现实的深层对话，xx作家反思历史、心怀忧患的责任意识。二是办成特色鲜明的专刊或曰“特”刊。期刊对目标读者进行细分，从漫天撒网的大众传播转向快速精准的定位传播，专门面向某一年龄阶段、某一职业身份的读者办刊，或者集中力量主攻某一种题材、文体，采取定点、高效的“聚播”（focusmission）策略。三是走一刊多版的路子，拓展刊物的生存与发展空间，在保留纯文学基地的前提下，开辟一块新的试验田，摸索新的编辑风格与经营理念。四是打破地域限制。一些地处边缘的地方性文学期刊在坚守纯文学路线的前提下，打破画地为牢的地域封锁，突破封闭的办刊视野，以开放的全局意识迅速地与中心地区的文学刊物接轨，形成一种良性的竞争、互动与对话关系。边缘意义的凸起，带来了近年边缘期刊的崛起，形成了一种相互呼应的合力，促动了90年代中期以来文学期刊格局的变革。五是另觅出路，改版为远离文学的文化类、娱乐类、综合类期刊。 这几种模式有交叉与重合之处，不少期刊的改制往往灵活地组合运用多种对策。
在期刊改制潮流中，泛文学路线堪称主流，其中不乏成功转型的案例。1996年改版的《天涯》，立志“从文体上突破‘纯文学’的框架，把《天涯》办成一本真正意义上的‘杂’志，或者说‘杂文学’刊物”（蒋子丹：《结束时还忆起始》，《当代作家评论》2003年第5期），设置了“作家立场”、“民间语文”、“艺术”等栏目，“文学”仅仅成为其栏目之一。该刊从一家边缘省份鲜有人知的地方刊物，转型为一家在思想文化界产生广泛影响的刊物，其办刊理念确有过人之处。《天涯》被普遍视为“新左派”的阵地，该刊开展的“新左派”与“自由主义”的论争、关于生态问题的讨论、关于“三农问题”的反思，其中不无意气之争，但其参与文化建设的积极意义是不容抹煞的。广东的批评刊物《粤海风》1997年进行改版，当年出版了三期新版杂志，它标举“文化的现象批评”和“现象的文化批评”，风格泼辣而犀利，独具一格，渐成气候。《北京文学》1996年第6期开设“百家诤言”、“世纪观察”等栏目，像“忧思中国语文教育”的讨论产生了广泛影响，1999年又推出“声音”、“记忆”、“思想”、“世纪留言”等栏目，但“思想”、“世纪留言”在当年就因为尖锐的批判立场而被迫停办。2001年该刊又推出龙头栏目“现实中国”，采用报告文学体裁及时报道公众关心的社会问题、事件及人物。在1999年的“改版热”中，不少文学刊物都通过打破传统的文体分界，变脸为“泛文学”刊物。《作家》杂志在小说、诗歌、散文和报告文学这四类传统文体之外开辟了一批新栏目，譬如“作家地理”、“记忆·故事”、“艺术中的修辞” 、“物质生活”和专栏“塞纳河畔”等，在期刊的定位上也有重大转换，比如在原来的口号“作家们的《作家》”后加上“读者们的《作家》”，正是这种“把为作家办刊转变到为读者办刊”的“立足点的转变”（段儒东（《清明》主编）：《立足点的转变》，《北方文学》1999年第8期），以创办“中国的《纽约客》”为目标，由“纯”向“杂”转轨；《青年文学》主张打破文体界限，倡导把小说的叙事、散文和诗歌的个人化感受以及报告文学的纪实成分融会在一起的“模糊文体”；《山花》和《莽原》 为“新文体” 开辟了专栏；《大家》则近乎极端地呼唤一种突破了所有成规的“新的文学精灵” ??凸凹文体；《黄河》、《小说家》都缩减了文学作品的容量，大量刊登思想性文字。《中华文学选刊》在2000年也改变了只刊登当代小说、散文、诗歌等作品的惯例，把民谣、漫画、墙头标语等也纳入选刊视野，同时把评论矛头直指电视、话剧、新新人类等热点话题。（参见邓凯《1999：文学期刊何去何从》，《中华读书报》1998年10月21日）文体交融是文体演变的关键，但文学期刊联手呼唤“跨文体写作”却是项庄舞剑意在沛公，它们对于形式的革新并无太多的兴趣，更多的是从当时的思想随笔热中获得启示，试图把文学的战场扩张到政治、经济、社会、文化等更加广阔的领域，而文学的审美本体倒是成了一种外在包装，成了食之无味弃之可惜的鸡肋。
受这种潮流的影响，《人民文学》从2000年第十期开始，也有意识地压缩小说的发文量，设置了回望历史的“记忆”、面向都市青年的“瞬间”等栏目，增加广义的散文文体的容量，借此直接向变幻的风尚和充满活力的现场发言。有趣的是，《人民文学》的这种试探贯彻得并不彻底，其整体风格和文体格局并没有发生质的变化。我个人以为，该刊的这种保留与观望是理性的。值得注意的是，原来作为短篇小说主阵地的《人民文学》越来越重视中篇小说。2000年，《人民文学》有八期刊物发表了两篇中篇，三期杂志发表了一篇中篇，一期杂志发表了三篇中篇，而且有九期杂志的头条都是中篇小说。在当年的第八期，杂志的头条是太阿的散文《腊梅花》，编者为此特意说明：“本期将散文、随笔置于特别推荐栏目之前，似乎有点儿一反常态。”（《编辑的期待》，《人民文学》2000年第8期）到了2003年，《人民文学》有八期杂志发表了三篇中篇，四期杂志发表了两篇中篇，每期大多发表两至三篇短篇小说，{dy}期没有发表短篇小说。值得注意的是，当年的杂志有八期的头条是中篇小说，另外三期杂志中中篇小说也占据了内文头条的位置，处于目录头条位置的是苏童、王安忆的短篇小说和一组名为“非典时期的精神生活”的特稿，只有第六期的目录头条和内文头条都是戴来的短篇《茄子》。2004年，《人民文学》有八期杂志以中篇为头条，其余四期以中篇为内文头条。也就是说，翻开《人民文学》，首先看到的都是中篇小说。《人民文学》的这种办刊趋向体现出明确的文体指向，常务副主编韩作荣认为：“现在读者更为xx中篇，在编发的作品中，中篇的思想力度和可读性确实超过短篇。”（胡殷红：《短篇小说为何失宠》，《文艺报》2003年1月18日）其实，除了《天涯》、《作家》和《北京文学》之外，其余刊物的改制行动多为半途而废，匆促地推出口号，又糊里糊涂地偃旗息鼓。
走“特”刊之路最为成功的当属《萌芽》，1996年该刊开始将目光聚焦于高中生群体，但其转型奇迹的真正起点是1999年启动的“新概念作文大赛”。这项大赛既吸引了丰富的稿源，发掘潜在的作者，又提升了刊物的社会影响力和文化竞争力。获奖作者在高考录取中赢得的优惠，以及借此成名的韩寒、郭敬明、张悦然等“80后”写手的横空出世，如同双重光环引来了中学生对该刊及其系列出版物的热烈追捧。必须澄清的是，该刊的成功有其特殊性，“新概念作文大赛”的初衷是反思应试教育，但其后续发展主要是从应试教育的体制漏洞中借力。另一被人反复阐释的例证是《佛山文艺》，1989年刘宁接任主编后开始策划改版，逐步转型为“{dy}打工文学大刊”，在期刊界被誉为“《佛山文艺》现象”。《佛山文艺》的目标读者锁定为珠江三角洲地区的打工族，围绕着打工者的接受趣味，xx打工族生存的酸甜苦辣，感同身受地抚慰他们的精神苦闷，传达他们被压抑着的内在诉求，鼓励打工者“我手写我心”，书写刻骨铭心的个人体验，赋予小说、诗歌、散文以新的表达空间与文体活力。1993年《佛山文艺》创办互动性刊物《外来工》（2000年7月改名为《打工族》），集中发表新闻性、纪实性、资讯类的文字，与《佛山文艺》在文体上既有明确的分工，又相互呼应相互补充。在发行策略上，《佛山文艺》也倾力挖掘广东本省市场，其核心读者群集中在珠江三角洲，近年开始向长三角和北京推进，寻找新的市场契机。另一家值得注意的是《短篇小说》，这家刊物是吉林省吉林市的地市级刊物，其前身《江城》也走名家路线，近年选择了“业余作者”这条路线，其定位是专门办给业余作者看的。这家杂志的定位很清楚，就是没有一个名家。如果请名家写稿子，多是为了指导作者，为业余作者的作品作点评。（参见笔者与宗仁发的访谈录《站在作家与读者中间》，《当代作家评论》2005年第2期）《短篇小说》的作者队伍辐射到全国各地，在文体上专攻短篇小说，走专门化经营的路子，它不是百货齐全的豪华超市，而是专卖某类商品的特色小店。而很多杂志的定位模糊不清，在中间地带徘徊，在名家与有潜力的业余作者之间摇摆，犹豫不决。片面追逐名家的结果，很可能只拿到名家的下脚料，这对于提升杂志的地位毫无作用，而且还挤掉了业余作者和年轻作者的发展空间。
选择专门化路线的改制刊物还有不少，譬如《百花洲》2001年改版为专营“女性文学”的刊物，只刊登女性作家作品和男作家反映女性生活的作品；《芙蓉》1999年制定“挑战传统阅读，推出新人新作”的办刊路线，大打“青春”牌；四川的《青年作家》则在1999年11月改版，高扬“中国高校互联网”的旗帜，瞄准大学生和网虫读者群；2000年，《广西文学》从综合型纯文学刊物改为以发表小品文为主的市井型“快餐文学”刊物；2000年《天津文学》改名为《青春阅读》，面向青年读者尤其是中学生读者办刊；综合性文学刊物《海燕》2003年1月改版，在杂志封面上醒目地标示出“都市美文”的字样，转型为侧重表现城市生存者的生命情怀和都市情调的散文期刊；2006年，《小说选刊》举起改版的旗帜，“贴地行走”，xx社会现实尤其是底层的生存状态，{dy}期反映民工生活的封面还引起了一场“馒头”风波。
新世纪初年，一刊多版是文学期刊的重要趋向，出刊周期缩短，出刊频率提高。像《作家》、《收获》、《钟山》先后在2000年、2001年、2003年办起了长篇小说的“增刊”或“专号”，《小说选刊》的“长篇小说增刊”在创办七年后独立成《长篇小说选刊》，《十月》2005年通过扩版办起了“长篇小说”版，《当代》2005年办起了长篇小说选刊，《北京文学》2003年办起了《中篇小说月报》，像《山花》、《诗刊》、《星星》、《散文百家》、上海的《少年文艺》、《xx文学选刊》都办起了上、下半月刊或A、B版，《美文》、《中华文学选刊》、《青年文学》都办起了面向校园的少年版。还有一些刊物连续扩版，诸如《中国作家》、《红豆》分别于2000年、2003年从双月刊变身为月刊，2006年都改为半月刊，走一刊两版的道路。《文艺研究》、《文艺xx》等批评杂志也先后改为月刊。比较特殊的是《小说家》，它本来与《小说月报》是两刊，后来变成了《小说月报·原创版》和《小说月报·选刊版》，这等于是“两刊一版”，但这次改版大大地提升了《小说月报·原创版》的发行量，从几千份攀升到十几万份。《芳草》2005年首次改版为《芳草网络文学选刊》(上半月刊)和《芳草少年文学选刊》(下半月刊), 上半月刊以遴选网络文学佳作为主,下半月刊注重以动感、活跃的青春魅力打动读者，2006年又出版原创文学版。《短篇小说》办起了原创版、{jp}故事版和选刊版。这两家杂志属于“一刊三版”。这种“一刊多版”现象让我想起了另一种“一刊多版”现象。“十七年”时期和80年代，当时的政策限制比较多，个别刊物印好了，但送审后不过关，杂志只好把有问题的稿件抽掉，将备用稿件补充进去，再出一个新版，不少杂志都遭遇过这种情境，像《中国》1986年第12期终刊号、《朔方》1987年第1期、《百花洲》1988年第4期就都出现了这种情况。新世纪的“一刊多版”，反映了信息更新的加速。长篇小说版面的迅速膨胀一方面反映出长篇小说的产销两旺，另一方面也表明长篇小说的速生速灭。期刊争相进入选刊市场，表明原创文学精品的匮乏，读者在阅读时倾向于选择经过淘汰的选本，国内版权市场的不规范以及期刊评价机制对转载率的片面重视，都使“转发”凌驾于“原发”之上，以较小的成本获取较高的回报。期刊以刊代书和出版界以书代刊的经营策略，表明期刊与出版的界限呈现出逐渐模糊的趋向，两者都追求规模效应，在发行上走多元化路线。更值得注意的是，期刊的扩版、增版，也表明了一种唠叨的、量化的、速成而高产的、缺乏节制的文风日益盛行，泛滥成灾。同样值得注意的是，在一刊两版的期刊中，其新版的市场反响往往要好于旧版，新版对旧版形成了一种既附属又反哺的奇怪现象，这类似于众多党报与其创办于90年代以后的市民化的子报之间的关系，这折射出报刊同时置身于计划体制与市场化经营机制之中的两难悖论。
边缘期刊成功转型的典型案例是1994年改版的《山花》。1995年，《山花》与《钟山》、《大家》、《作家》等刊物联袂推出“联网四重奏”， 同时推出了具有全国性视野的“跨世纪星群”等特色栏目，在最显耀的位置推出那些富有活力、具有审美独创性的跨世纪文学新人，在1995年至1997年间连续推出了37位六、七十年代出生作家的作品，1998年又通过xx的方式，从这些作家中遴选出12家新锐，在“跨世纪十二家”中再度隆重推出。这种集群化的展示产生了较强的审美冲击力。这些努力为《山花》确立了“开放、兼容、前卫”的文化定位，而随后设置的“三叶草”、“文本内外”、“自由撰稿人”、“大视野”和“前沿学人”等体现了编辑的“超前意识、想象力和新的思维方式”（何锐：《献给新世纪的花束——序〈当代中国作家精品·黄果树书系〉》，《山花》2001年第1期）的品牌栏目，为之赢得了更大声誉，跻身于文学期刊的“四小名旦”之列。在批评期刊整体上呈现出萧条之势的氛围里，《南方文坛》从1996年第6期推出“改版号”以后，在张燕玲的主持下，突破广西的地域限制，聚集全国范围内的新锐批评家，办得“圆融”（卷首语《精神之风》，《南方文坛》1997年第1期）而活泼，成为文学批评期刊中新生的劲旅。《红岩》从2000年第2期开始，也对自己的办刊理念作出调整，刊物的质量和影响都得到提升，但成效并不明显。《作家》、《天涯》和1994年创刊的《大家》都地处边缘，但其立足本土辐射全国的视野，使自己在全国文学发展的版图中占有一席之地，获得了人无我有的品质，为被那些风格渐趋固定的名刊所遗漏、遮蔽与排斥的文学趣味，保留了一片生长的空间，尤其是以相对宽容的胸怀给新生的、富有探索性的审美追求带来了新的可能性。
文学期刊的改弦易辙，一方面不断遭到“文学的xx”的激烈批评，另一方面，一些文学编辑想当然地认为只要降低品位，走时尚和通俗路线，期刊就一定能够大红大紫。1994年《长江》改刊为《今日名流》，其转型经验中还是有值得借鉴之处，遗憾的是2000年遭遇停刊命运。2000年《湖南文学》“变脸”为《母语》，其定位是办成一本男性杂志，但其栏目针对的读者群存在明显差异，成了一本“十三不靠”的杂志，很快就夭折了。2003年漓江出版社把早在1998年就停刊的《漓江》改刊为《中外烟酒茶》，定位是办成一本以白领男性为目标读者的xx休闲读物，本以为能够立竿见影，但仅仅办了三期就销声匿迹。1979年创刊的青年文学杂志《花溪》杂志，2000年当地政府部门xx停止拨款，被迫改版为国内xx以现代都市时尚情爱为主题的女性时尚杂志，其目标读者是“中学女生”，打造少女时尚文化，颇有“少女杂志”的气质。2002年改版的《南风》杂志的定位也是办成以表现城市心情和讲述爱情故事为己任的青春女性杂志。海峡文艺出版社主办的《海峡》先是改走校园文学路线，2005年又改成了钓鱼杂志。2006年底，《海上文坛》停刊，刊号资源转让给了新生的儿童刊物《略知一二》。河北的《当代人》也在2006年底策划改版，2007年改成艺术生活类期刊。在我个人看来，与其让不少文学期刊因循守旧地重复办刊，只印几百份，除了寄赠交换之外就沉睡在仓库里，等着年底作为废纸一次性处理，这些期刊确实应该穷则思变，避免资源的闲置与浪费。但是，并不意味着期刊可以没有清晰定位就随意变脸。

三

90年代以来的文学期刊改制，十多年来反复地成为文坛热议和媒体追逐的话题。尽管在前赴后继的改制进程中，不无成功的范例，但深入考察，即使像《天涯》这样一度独领风骚的前驱，依然存在不少隐患，前进道路上危机四伏，而更多的还是改制潮流中的失败者。颇具反讽意味的是，在文学期刊界占据主流的声音是“到了非改不可的地步”（参见梁若冰：《到了非改不可的地步——文学期刊如何走出困顿》，《光明日报》2004年2月20日），每年年初，相关的媒体上总要报道新的一年有哪些文学期刊采取了哪些新的改版措施。文学期刊的改版，一如推石上山的西绪弗斯，不断地在接近终点时退回到起点，进行悲壮而徒然的努力。基于此，有必要对期刊改制的成功经验和思维误区进行深入的总结与反思。
每家期刊改制成功的经验都有其特殊性，别的期刊不能生搬硬套。在某种意义上，别的期刊在改制时做得比较好的方面，往往是后来者不应该复制的。期刊改制一定要建立在对自身存在的问题与症结的深刻反思的基础上，对症下药，而且要优先解决根本性问题，避免小题大做，否则，只能遗患无穷。期刊改制的成功经验，我认为大致有如下几个方面：
其一，打破重复办刊的惯例，办出鲜明的特色，力争人无我有人有我强。在计划体制的文学格局中，文学期刊也就大同小异，省级文学期刊几乎都是仿照《人民文学》的办刊路线，文学动向和文学信息也呈现出从中心向地方扩散的运动规律。计划时代的文学期刊在办刊风格上严重雷同，常设的栏目无非是小说、诗歌、散文，有些期刊还点缀有评论、报告文学等栏目。作为省级和地市级文学期刊，其主要目标是反映当地的文学成就，培养本土的文学作者。在相当长的一段时期内，那些边缘的省市级文学期刊重点刊发短篇小说，数量颇大却少有佳作，这似乎也和它们在质量上把关不严有一定的关系，每期都有几个短篇小说，这都有点填充版面和凑数的味道。在改制期刊的栏目设置上，像《天涯》的“民间语文”、《作家》的“作家地理”、《佛山文艺》的“城市新移民”和“新民间话本”、《山花》的“自由撰稿人”、《粤海风》的“反响”、《南方文坛》的“今日批评家”、《萌芽》的“青春心事”等，都绝妙地诠释了各自的办刊宗旨，在其他期刊忽略的空隙里建立了自己的“特区”。
其二，做好风险评估和长期规划，在尽量保持刊物的稳定性与连续性的前提下，稳中求变。就文学期刊而言，文学潮流的流转是变幻不定的，没有哪一家期刊能够始终立于潮头，因此自身坚持的风格才是奠定品牌的基石。只有这样，随着时光的推移，期刊才能保持旺盛的生命力。以两家都创刊于1980年的《小说选刊》与《小说月报》为例，80年代的《小说选刊》比《小说月报》具有更加鲜明的审美包容性和艺术敏感度，但在经历了1989年的停刊后，复刊时已经是元气大伤。而《小说月报》始终坚持其现实主义趣味，甚至不无狭隘之处，但从经营理念而言，总体上是成功的。尤其是《小说家》改版为《小说月报·原创版》，作为同样隶属于百花文艺出版社的小说类刊物，这种品牌整合避免了品牌的分散，在印刷风格和审美趣味上都基本保持一致，使品牌形象显得更加简单、清晰、卓然不群，可以集中优势资源把品牌做大做强，而且为品牌的可持续发展开辟了新的空间，一方面利用《小说月报》的影响力，使《小说家》摆脱了生存困境，另一方面使“原发”和“转发”形成良性互动。与《小说月报》相比，《小说选刊》的中断和近期的改版，都使其出版风格缺乏稳定性与连续性，而且《小说选刊》的改版方向与《小说月报》长期形成的风格不无雷同之处，加上《小说选刊》的提价，尽管该刊于不少媒体上在反复宣传其发行量的提升，但我个人并不看好其未来的发展。在选刊市场，《小说月报》目前堪称小说类市场的{dy}品牌，《小说选刊》知难而上的做法，显然缺乏足够的风险评估和长远规划。
其三，从盲目的大众传播走向xx的小众传播，根据读者的年龄、性别、职业、受教育水平、所属地区的差异，对目标读者进行定位，在此基础上，针对目标读者的接受心理、审美趣味、文体偏向，进行有的放矢的定向传播。在计划期刊时代，文学期刊的主编基本是由上级委派的，作家担任主编在中国当代文坛是司空见惯的事情，这类主编当然有成绩斐然的，茅盾、巴金、靳以、丁玲、秦兆阳、韦君宜等人都曾在这个岗位上倾力扶植过文坛的新生力量，但不合格的似乎更多，要么“出名不出力”，仍然把主要精力投入创作之中，要么以自己的趣味为准绳，经营自己的小圈子。在用人机制上长期沿袭论资排辈的做法，使期刊的运作缺乏必要的激励机制，很难激发编辑的责任心和创造激情，编辑几乎不考虑读者的接受心理。文学期刊的成功改制不仅必须对接受群体进行定位，还必须对自己的作者群体尤其是作品风格做出取舍。一些期刊只要收到名家稿件，就不管其风格是否适合自己的杂志，更不管其质量，如获至宝，这只会损害杂志的形象和声誉。《花溪》的转型引发了一些异议，但其对读者、作者、作品风格的定位及其刊物的运作机制，却值得借鉴。
其四，在核心价值的统摄下，追求风格的多样化与互补性。不少期刊界人士把改版理解成了炒作，炒作无非是提高期刊的曝光率与知名度，而品牌建设光靠一时的风光是远远不够的，这要求期刊必须长期地维护其核心价值 。如果一家期刊形象模糊，而且犹疑不定，就无法拥有稳固的读者群体，而且无法在林立的期刊中凸现自己的个性，很快就会泯然无声。《佛山文艺》与《打工族》的良性互动，一方面保持了核心价值的基本一致，另一方面又考虑到同一类型读者的内在差异，使品牌内涵具有了明确的指向性和较大的包容性。对于尝试一刊多版的文学期刊来说，或许应当带着自己的问题，对这种模式进行深入的考察，从中获得有益的启示。
在期刊改制的潮流中，不少期刊的主编为了走出困顿，认为只要发行量能提升就“怎么都行”。这种有奶就是娘的做法不仅无法让刊物焕发生机，只会陷入越来越浮躁的恶性循环。期刊改制之所以会陷入思维误区，在于人们尚不清楚自己想要什么，不要什么，能做什么，该做什么，结果往往只能闭上眼睛走向种种歧途：
其一，盲目跟风，从旧的重复办刊模式走向新的重复模式。改版潮流中的选刊热和校园文学热就是典型现象。《散文》1993年推出萃取刊发于海内外报刊的中文散文精华的“海外版”，山东的《文学世界》2001年改成《新世纪文学选刊》，《诗神》2000年改版为《诗选刊》，《芳草》2005年改版后同时出版《芳草网络文学选刊》(上半月刊)和《芳草少年文学选刊》(下半月刊)，《北京文学》、《当代》、《散文百家》都出版了选刊版，小说、诗歌、散文等期刊都把选刊当成救命稻草，一场选刊大战一触即发，一窝蜂地办选刊将带来恶性竞争，同类选刊的选目重复越来越严重。在《萌芽》的改版获得成功后，《花溪》、《南风》、《天津文学》、《青年作家》都把校园读者在校学生锁定为目标读者，《美文》、《青年文学》、《中华文学选刊》都推出了少年版，这种跟风现象反映出期刊改制的浮躁与功利。随着低龄写作风潮热的退潮，这些如雨后春笋一样涌现的少年版必将面临再次的淘汰。
其二，轻易放弃刊物长期积累的优势与特色。放弃或者减弱文学性，并不意味着市场化追求就一定能够实现，有时这种牺牲还得不偿失，一方面失去了原来的铁杆读者，另一方面又很难争取到那些真正把阅读当成消遣的读者，在文学与市场之间徘徊，很可能哪边都不讨好。更值得注意的是，一些期刊的管理部门总是把更换主编作为振兴文学期刊的杀手锏，不少文学期刊因为更换主编等重要人事变动而出现波动或震荡，一些新上任的主编为了显示自己的魄力，新官上任三把火，进行大刀阔斧的改革，为了显示自己的特立独行，凡是前任主编坚持的就一律反对，但实际效果适得其反，把杂志推入很尴尬的境地，将杂志经过长期的历史积累形成的特色给抛弃了，大大地削弱了期刊的品牌含金量。成功的期刊改版，必须处理好继承与发展的关系，尽量用好用足期刊的象征资本。《十月》、《当代》、《收获》等品牌期刊在改版潮流中谨慎的观望姿态，正在于深刻地意识到只有稳定的核心价值才能抵抗善变的时尚的冲击，抛弃自己的优势无异于自取灭亡。《湖南文学》、《漓江》分别改版成《母语》、《中外烟酒茶》之后的命运，就是绝妙的反证。
其三，反复无常的变脸游戏，无异于饮鸩止渴。不少文学期刊的改版不成功，就因为其改版太过随意和草率，没有经过深入的市场调查与可行性论证，把改版当成了包治百病的灵丹妙药。《天津文学》2000年改成《青春阅读》又在2001年9月回归纯文学，一会儿想抓住中学生，一会儿又想抓住白领，像熊瞎子掰玉米一样，什么也没得到；《西湖》2002年9月改成四不像的综合性大文化刊物《鸭嘴兽》之后，又在2004年7月重新启用原名；《广西文学》2000年改为小品文刊物，2002年9月又重新定位为综合性文学刊物；《青年作家》在1999年底打出“中国高校互联网”的旗号之后，2006年又转而标榜多元化文体，希望通过xx“民间纪实”来实现市场突围。还有《山西文学》，一度计划面向郊区和农村改革的现实办刊,结果半途而废，韩石山接任主编后转向兼顾思想文化与文学创作的路线。在改版潮流中，不少期刊缺乏长远的规划，抱有一种投机与xx心理，对改版将要遇到的风险与困难缺乏心理准备，更没有理性的预判，先是将改版当成了点石成金的魔杖，很快又视改版为万丈深渊，一旦发现效果不明显就赶紧后撤。对于多数文学期刊而言，其弊端积重难返，希望在短期内力挽狂澜，那只能是痴人说梦。
其四，包打天下的“雅俗共赏”，往往导致雅俗不赏的尴尬。譬如在“跨文体写作”热中，不少期刊就希望催生一种混融了多种文体特征的新文体，既拥有文学的诗性与美感，又能容纳更加厚重的社会、历史、思想与文化含量。一种新文体的诞生，需要较长时间的孕育与生长，无法一蹴而就。说穿了，那些被冠以各种新命名的文体只不过是思想文化随笔，要让各种阶层的读者都接受它，那无异于缘木求鱼。《山东文学》的副主编许晨说:“文学期刊的发行量大幅萎缩是个不争的事实,发行量小想拉广告太难了。从我们社长到副主编及普通编辑都有创收任务。”（许晨：《文学期刊举步维艰》，《齐鲁晚报》2005年7 月23日）不少文学期刊都把创收任务落实到人头，一人负责若干栏目，一人一套想法，总想给困境中的期刊多留一条后路，这就难免导致“雅俗共赏”的大杂烩。越是想让更多的人接受和认同，往往适得其反。文学期刊的改版一定要有所放弃和拒绝，想什么都要，结果什么都抓不住。在90年代初期，一些文学期刊的编辑想当然地认为办《家庭》、《知音》的杂志易如反掌，认为玩通俗只是小菜一碟，事实上，《家庭》、《知音》等杂志的品牌建设是长期苦心经营、积累和维护的结晶。一些打着“雅俗共赏”幌子的期刊以此为冠冕堂皇的借口，迎合低级趣味，哗众取宠，催生了一些不雅不俗、大俗不雅的作品，为取悦金钱而亵渎灵魂。一些期刊从业人员误以为只要渲染低级趣味，期刊就一定畅销，事实上这是低估了读者。而且，通俗并不是庸俗，靠颓废、暴力、xx去吸引读者最终必然遭到唾弃。《xx文学选刊》的“恐怖”版和“奇幻世界”版以及主推玄幻文学的《梦想者》的停刊，都表明庸俗绝非长久之计。
布厄迪尔说：“凡是提供‘高级文化’ 的机构，只有靠国家资助才能生存，这是一个违背市场规律的例外，而只有国家的干预才能使这个例外成为可能，只有国家才有能力维持一种没有市场的文化。我们不能让文化生产依赖于市场的偶然性或者资助者的兴致。”（皮埃尔·布厄迪尔、汉斯·哈克：《自由交流》，三联书店1996年版，第68页）在高度市场化的西方世界尚且如此，在计划经济向市场经济转轨的中国“依赖于市场的偶然性或者资助者的兴致”办文学期刊，其难度可想而知。因此，把文学期刊xx推向市场，让其自生自灭，并不合理，评价机制也不应该把畅销与否作为衡量期刊价值的{zg}标准，国家一方面应该引入市场竞争机制，淘汰一些在平庸中苟活的文学期刊，另一方面应该选拨其中有特殊人文价值但缺乏市场前景的期刊，给予资助，维持那种能够成为民族文化积累的“没有市场的”文学。


作者简介：
黄发有：男，1969年底出生于福建上杭。本科主修经济学，随后在福建的国营企业、合资公司工作。1999年毕业于复旦大学中文系，获文学博士学位。2000年、2002年连续破格晋升为山东大学文学院副教授、教授。现为南京大学中国现代文学研究中心教授、博士生导师。近年致力于中国当代文学传媒研究、中国当代文学生态研究和客家移民文化研究。著有专著《媒体制造》、《文学季风——中国当代文学观察》、《准个体时代的写作——20世纪90年代中国小说研究》、《诗性的燃烧——张承志论》，学术随笔集《客家原乡》、《客家漫步》。入选教育部新世纪优秀人才支持计划（2005）、教育部优秀青年教师资助计划（2003），获得霍英东基金会高校青年教师奖、中国文联文艺评论奖、山东省社科成果奖、齐鲁文学奖、辽宁文学奖、2005年度青年批评家、《当代作家评论》奖、《南方文坛》奖、《文艺xx》奖等奖项。