海杰
现代性带来的种种问题，正在成为许多人反思的主题，特别是对于生存空间和话语空间的担忧，成为无法回避的话题。而此前对哈贝马斯说提倡的“公共空间”文化中立的美好渴望，成为许多梦想话语权的知识分子的一时只需。事实一再证明，我们可能在接近那个“公共空间”，但无法否认那个“公共空间”的乌托邦属性，作为市民社会和国家的中介，“公共空间”只是市民自由话语的自摸，就像一个自发的讲坛，并不能影响决策。政治话语对于社会崩溃势头的干预在一定时期内必然强势。
即便是拥有残酷呈现优越性的摄影的介入，也没法改变这样的尴尬。于是摄影师选择了山水。这种选择是一种基于舍弃寻求西方解决办法，而转投中国文化传统寻找突破口的新的思考，作为中国特色的有别于公共空间和私人空间的第三空间，山水开辟了一种新的表达途径，这种显得有些妥协的途径和影像思潮，不失为一种艺术的自救。
可以大胆地说，这些山水图景已经构成了现代社会的影像墓志铭，从那里，我们能清楚地看到我们的命运：山水的命运，即我们的命运。
结构性暴力与生命空间危机
由于受命于“经济发展”的需要，大量的企业和经济主体在发展过程中，为了寻求利益{zd0}化，最终走向了开发失衡，以至于不得不走出合理开发的底线，对自然资源进行透支。反映在现实中，就是污水和工业气体的大肆排放、肆无忌惮的山体开掘以及各种由此导致的突发事件的发生，这些由经济发展导致的结构性暴力极大地改变了自然空间，它们的改变实质上是向人类的生命空间逼宫的最致命的一步，河流、山川以及天空都不得不面对那些冒失的外来者，对于人类的生存来说，水资源、空气资源以及由山水构成的日常视觉资源也一再地被相应掠夺。
这些结构性暴力导致的难以调适的困境正在成为定时xx，人类的命运日渐岌岌可危。
反映在影像中，就是残酷的视觉震荡。最直接的例子便是1988年发生在乌克兰境内的切尔诺贝利核电站的放射性物质的泄露事件，它直接导致大量的居民死亡，并致使12.6万人不得不从他们长期生活的地方迁走，而俄罗斯摄影师列阿尼特相关主题的影像，以追踪报道的方式呈现了该事件对于人类的持续性危害。
离我们最近的一个事件，便是发生在墨西哥湾的钻井平台“深水地平线”爆炸引发的大面积漏油事件，这次事件的危害还在延续，它对于许多水生物的灭绝性危害，让我们看到了人类的丑陋和无计可施。大量残酷影像的公布，使我们在报道摄影所擅长的领域找到了和平空间的另一种参照，这种参照在影像中强化到逼迫悲观成为我们生活的常态，而这样的山水空间的崩离直接构成了对我们的生命空间的挑战。
山水两重门：受害者和影像语言
作为受害者的山水，是我们必须直面的问题，如前文所说的事件带来的危害，而作为影像语言的山水，无疑是一种控诉与自我救赎。由于以山水为语言的影像的介入，山水从与问题的对峙，走向对问题的曲线性表达，而且随着越来也多的残酷影像的出现，山水式影像语言表达功能则会越来越被强化。
从我们的观看经验来看，在越来越多的影像中，问题的“硬”与山水的“软”构成了一种和谐状态，山水的隐喻成为其能为大量的观众接纳，并进而履行其对问题揭发的使命。此时的山水已脱离它本体的自然属性，向更加积极的亢奋的社会属性激进。它成为了我们的声音。
在中国语境中，山水是意味着景点与文化传承，这一点在后来的影像中显得至关重要，因为在面临危机重重与表达尺度的夹缝中，我们更能体会到山水潜藏的反讽力量。
在广义的山水那里，自身的文化属性成为它在影像中如鱼得水的隐喻性所在，它带着传统文化意趣的身份为更多的人所接受，从而成为闲情逸趣的承载者，但同时，它被大量地运用到现代摄影的许多社会性命题之中，带着美好的身段去陈述一些我们并不乐观的处境，这种由于社会发展而不断衍生的山水新语境，必将在很长一段时间内成为摄影的表达方式。而在狭义的山水那里，山水就是我们的生存空间，早在尤金-史密斯的名作《水俣》里，他用大量的镜头来呈现由于污染带给山水的破坏，以及由此导致各种怪病的频发的悲惨景象。这种人道主义的创作，已经成为众多摄影人正在力行的方向。
尤金-史密斯作品《水俣》之一
我们不妨来看看几束中国语境下的山水投影——
现代山水的都市景观构成
相比景点化的山水或者说文化符号的山水，现代城市要显得遥远的多，它们簇拥在山水的另一端，熙熙攘攘，高楼耸立，直入云霄，怎么看，也是与山水没有半点关系。
但城市正在具有了现代“山水”的可能性。我们所赞美的“城市的美好”，同时也是一种烦恼，因为城市在试着去让生活更美好的同时，无疑会陷入城市化进程所带来的困惑中，城市化作为现代化的重要表征，已成为一个不可遏止的幻想狂潮。但他所付出的代价是我们所触目惊心的。
在近几年的艺术界较为活跃的摄影艺术家杨泳梁的惊悚性作品《通天塔》里，我们可以真切地感受到这种艺术表达，他立足于拼景，将客观的都市情景置于自我的主观话语架构下，用ps做成的都市建筑物和高架桥等都市实体构成了一个蓬勃开放的蘑菇云一样螺旋上升的山水式结构，扶摇直上，直冲云霄。从观看经验上来看，杨泳梁的作品借用我们对于原子弹等化学爆炸物的视觉体验，来强化“都市的尽头”这一命题的迫切性：爆炸随时存在。这些作品，远看就是水墨画，近看会发觉这就是都市景观，而我们就身在其中，并微不足道。在他的创作里，山水其实就是强大的都市魔影，那些正在无限繁殖的无法安放的都市欲望和城市黑洞，带着美好的山水面孔，膨胀成我们永远不想看到的形状和走向。
杨泳梁作品《通天塔》
这样的视觉挑衅，在我们的观看经验里是并不多见的，因为它将问题的能量全部聚合，呈现出危险性。
相比杨泳梁表达的暴力实验，另一摄影师姚璐的作品则要缓和得多，他在《望京山水》里为我们呈现的是垃圾构成的山水景观：都市楼群的前面，房地产开发中的一些堆聚物，远观却好像山水。这样的影像实验，验证了观看的远和近的差异性，类似的创作手法，已为越来越多的摄影师运用在影像创作中。
这些都市景观构成的现代山水，在自身呈现其丰富性的同时，也不失为一种对于现代性的质问。
山水里的隐暴力叙述
除了都市景观带来的心理恐惧之外，暴力叙述也已成为一个困境。
严格说，在当下，暴力叙述已越来越失去了它自身的表达力和可信度，因为在暴力现场越来越多地被曝光的今天，网路的发达与传播渠道的多样化，以及事件的频繁度，已经使得暴力本身变得平凡，甚至平庸，以至于被消费，进而成为娱乐的一部分。如何让暴力现场成为被关注的对象，并在表达上不会遇到厌倦，已成为一个难题。特别是在悲悯心和同情心日渐西山的今天，暴力的意义已走向内部，成为内部的病变，并未实现对外的释放和冲击。这是精神变异的一种表现。
所以更多的摄影师正在变换表述方式，以美好的“包装”来重新践行对于失去社会有效表达的暴力的关注。这种表达，作为主体的暴力行为或暴力现场被隐藏在美好而且盛行的表达躯壳中，从而使得隐暴力叙述成为可能。这时候，那些无关紧要却又适合观赏的山水就走到了前台。
在云南摄影师资佰的《逝山水》中，那些看上去很美的类似于古山水的作品，却是一些让我们倍感意外的场景：动物(猫、狗、蛇等)在公路上被汽车碾压的尸体痕迹，现场可辨度不高，只留下很难看出的血迹和皮毛。摄影师用山水的形式表现出来，经过细节处理和影调褪色，这些暴力现场变成了发黄的古画卷，从而隐藏了暴力性。
资佰作品《逝山水
资佰作品《逝山水
资佰作品《逝山水
于是，挂在展厅的《逝山水》，美丽的山水一再让观众变得享受，而一旦得知画面的内容构成，这种山水则变成了反作用：愈加美好，则变得愈加残酷。这种美好成为一种策略，让摄影师在更大的话语空间里去表达反思。这些场面我们在生活中司空见惯，它们在视觉系统里已经成为被忽略的情景，而资佰放在一个美好的，山水的意境中，让观者从美好的云游中坠落在事故现场，这种反差一再考验我们的心理承受力、良知以及反思能力。而作为创作者，他在创作中将暴力视觉内化和直接的痛感进行内嵌，由此与观众不同的是，他的创作使得自己经历了生命的另一种训练。
山水中的“山水”
正如前文所说，自然空间已然收缩，并不得不逐步退守。那些远离城市的山水，它们的命运不容乐观。
河北摄影师许宝宽的《新风景》就很好地给出了答案，他的《新风景》离开了都市语境，而转向真正的山水，拍摄于河北永定河上游的这组作品，摄影师运用了传统风光的拍摄方法：美好的构图、灿烂的光影。而此刻的山水已经面目全非，如同踢掉皮毛的尸体，公路分割了逶迤的山峦，植被被破坏得所剩无几，曾经的丘陵被夷为平地，仅存的一个土丘，上面插着一面迎风招展的蓝色旗帜，不远处，现代挖掘机正在隆隆作业。
许宝宽作品《新风景》
许宝宽作品《新风景》
许宝宽作品《新风景》
许宝宽的这组未完成作品，其拍摄状态也明确地表达了对于这种现代文明的侵蚀性的关注，而其未完成状态就意味着这种侵蚀的无休止状态。因此，我们所依赖的传统文化中那些用来修身养性的山水已经消失，转身进入一种文化想象里。而真正展现在我们眼前的山水，则是货真价实的人造山水。
无独有偶，杭州摄影师杭鸣峙的一组拍摄于浙江海宁、海盐沿海周边地区的作品《移山》，用彩色和黑白片两种形式完整地呈现了山水的体无完肤，原先平原地带的小山丘纯自然的美景已无处可见，取而代之的是一个个深坑，填满垃圾的容器。开采的灰尘在空中像是飘渺的云烟，瘦骨嶙峋的山水变体看上去像是崇山峻岭，而看似弱小的挖掘机隐藏在山水中，构成现代山水的一部分。
杭鸣峙作品《移山》
这种视觉幻象一再左右着摄影师的影像表达，成为他们发声的途径，在回避了表达的攻击性同时，为我们提供了可供参考和思考的证据图像。
面对山水的命运，我们怎样作答?在浩瀚的时间长河中，我们或许无需等待，尽头自会来临，而此时，我们必定是失意而悲伤的那一群人，任山水替我们呼号。
来源：()
- 海杰：失落的山水_先锋艺术家联盟_新浪博客
