一、大话文学的兴起与经典的消费化

20世纪90年xx始，中国文坛上出现了消费经典的浪潮：贝多芬的《命运交响曲》被用作音响产品广告的开头曲;各种宗教偶像的人像被制作成商品在各个 旅游经典廉价出售(甚至有印制在文化衫上)，巨幅的《蒙娜丽莎》复制品被用作瓷砖与隐形眼镜广告挂在北京街头，《西游》被大话，《三国》被水煮，慈禧成了 “同志”而且还有所谓“先进事迹报告会”，白毛女是一个具有洋学历的商界巾帼英雄并利用自己的商业机巧为父xx。等等。

这些对于经典的戏说、改写、整形，形成了洋洋可观的所谓“大话”文艺思潮，它们在文化类型上则属于所谓“大话文化”。大话文艺的重要特点就是对经典的 改写和戏说。这里的“经典”一词是广义的，其中既包括中国与西方古代的传统文学经典(如《西游记》《三国演义》)、现代文学经典(如《孔乙己》)，也包括 解放后创作的革命文艺经典(如《林海雪原》、《红色娘子军》、《白毛女》、《沙家浜》等)。甚至连流行于当下中国的武侠小说、流行歌曲也成为大话文学颠覆 与戏仿的“经典”。大话现象也不只是发生在文学艺术领域，不只涉及文学艺术的各种类型，也包含了一些实用类的非虚构写作，比如《水煮三国》、《麻辣水 浒》、《孙悟空是个好员工》书籍从实用主义角度把文学经典改写为经济类、管理类和励志类的畅销书，也属于大话的范畴。正因为这样，“大话”实际上是一种超 越了文学艺术范围的广泛社会文化现象，它既是一种话语类型，也是一种文化态度与处世方式，当然也是一种写作方式。在这个意义上，我们或许用“大话文化”、 “大话话语”、“大话式写作”这些术语来表述更加准确一些。

　二、大话文艺的文体特征与快感类型

大话文艺的基本文体特征是：用戏拟、拼贴、混杂等方式对传统或现存的经典话语秩序以及这种话语秩序背后支撑的美学秩序、道德秩序、文化秩序等进行戏弄 和颠覆。大话文艺根本不尊重经典作品原有的完整性和自足性，并把它打成碎片，随心所欲地将其与其他文化资源、与自己的当下生活经验组合、拼装到一起。这个 组装的新文本从其构件上看不是全新的，而是拼帖的、凑合的、杂取的;但从文本的组合方式、从意义的生产方式上看，却是属于生产者自己的。最早体现这种风格 的是大话文艺的鼻祖周星弛的“无厘头电影”《大话西游》。这部影片尽情戏仿经典小说《西游记》，把中国的佛学圣典改造成了搞笑的爱情话本，其中所有的人物 和情节都遭到了游戏式的篡改：唐僧变成了婆婆妈妈、叽叽歪歪的傻瓜，而孙悟空则成了伟大“情圣”，甚至连白骨精都一改其阴险狠毒的传统形象模式，变成情意 缠绵、爱情至上主义的化身。[1]

大话一代对于经典所持的态度是：经典根本不是由一个高高在上的生产者(大师)所创造的高高在上的膜拜对象(杰作)，而是一种可以被偷袭、被xx进而为 我所用地加以组合的文化资源。《沙僧日记》中的新版《天净沙·秋思》就是非常典型的大话语体：“西游和尚，行李和马，路遥途险脚乏，古道西风人渣，夕阳西 下，秀逗人在天涯。”这首无厘头仿作通过双重篡改把《西游记》的人物和马致远的小令进行了拼帖，两部(篇)文学经典在这里充其量只是供作者偷袭、戏仿的原 始材料。费斯克有一段话论述大众(相对于精英)对待文本的态度，在这里不妨一引：

(大众)对文本抱有一种深切的不尊重，在它看来，文本不是由一个高高在上的生产者—艺术家所创造的高高在上的东西(比如中产阶级的文本)，而是一种可 以被偷袭或被xx的文化资源。文本的价值在于它可以被使用，在于它可以提供的相关性，而非它的本质或美学价值。大众文本所提供的不仅是一种意义的多元性， 更在于阅读方式以及消费方式的多元性。”[2]

这正是大话文学对于传统经典的态度。大话文学的快感首先来自这种“冒犯”的快感。

当大话文艺的作者[3]通过改写经典而进行创作的时候，他们就具有了双重身份：既是作者，同时又是消费者——消费经典。比如林长治创作《Q版语文》的 过程同时就是一个(通过特殊的方式)消费与颠覆经典的过程。如果说在文本的经典化过程中，官方化的阐释符码逐渐固定了文本的意义;那么，大话文艺的创造力 充分体现在对于这些被时间、传统所固定了或力图继续加以固定的文本结构、意义模式与阐释符码的颠覆。这是一种冒犯和颠覆的快感，同时也是一种生产性的快 感，因为大话文化的生产性就体现在它对经典的这种戏说、篡改和冒犯。[4]在对经典作品进行“戏仿”与“拼贴”的背后所隐藏的是大众与经典作品之间权力关 系的变化：经典作品不再是供大众瞻仰膜拜的神圣范本，不再是“增删一字不可”的不刊之作，而是可以进行随意的窜改、添加的原材料(用费斯克的术语是“超级 市场”、“菜单”等)。这是一场文化的斗争：一方是对大话文艺持激进批判态度的文化守成主义者(以相当一部分教师、家长与教育部门官员为主体)，他们试图 维护经典的规训权力(不管是它的美学权力、意识形态权力还是其他权力)、限制经典的文化用途;而另外一方则是林长治等“大话一代”通过大胆地篡改、戏说经 典而冒犯xx、亵渎神圣。这种篡改和冒犯几乎指向文本的所有方面。人物、情节、时-空关系、话语方式，无不可以自由篡改。司马光砸缸后可以流出来有七个小 矮人、圣诞老人、兔巴哥、机器猫、刘老根、西瓜太郎、流氓兔以及李亚鹏……;《背影》中的老爸会唱“快使用双截棍，哼哼哈嘿!飞檐走壁莫奇怪，去去就 来!”《荷塘月色》里的“我”居然希望在荷塘看见MM在洗澡;《沙僧日记》中的唐僧师徒们个个又好色又贪图酒肉。

在话语方式上，大话文学继承了狂欢文化的精神，打破时间、地点、文化等级的限制，把古语和今语、雅语与俗语、宏大话语和琐碎话语随心所欲地并置在一 起，组成了话语的大拼盘。“七个小矮人”、“圣诞老人”、“兔巴哥”、“机器猫”、“刘老根”、“西瓜太郎”、“流氓兔”、“李亚鹏”，这些人物符号分别 来自中国文化和西方文化、精英文化和大众文化、宗教文化与世俗文化、传统文化和当代文化，但它们统统被抽离了原来的语境，跨时空、跨等级地拼贴在一起。贾 宝玉竟然对贾政的丫环说“你别跟着我，我要去上网”。媒体中播放的广告词也在漫画中频频出现，“我给您备了金嗓子喉宝、三九胃泰、xx救心丸”。“爽”、 “酷”、“MM”、“东东”、“886”、“GG”、“bingo”、“faint”、“视频”、“晕菜”、“切”之类的“新新人类”专用词语比比皆是。 这典型地体现了大话文化的语体与快感的另一个特征：在传统的文本(如《红楼梦》)中夹杂大量的流行词汇(如“上网”)，以便建立传统文学经典与当下日常生 活、日常语言的相关性。[5]尤其是当我们注意到被改写、戏拟的作品不仅是一般意义上的经典，而且是直接控制他们的思想、在课堂上不能进行自由阐释的语文 课文时，冒犯的快感可能就更加强烈了。

三、大话文学的流行及其政治文化功能

关于大话文学的流行原因，它的文化、道德、政治功能，评论家们见仁见智，争论不休。其中有人站在文化守成主义立场，认为经典承载的是中国传统文化乃至 人类文化的精华，对经典进行嬉皮笑脸式的滑稽改写，满足的只是人们一时的低级趣味，不利于传统文化的传承与民族文化建设;有人站在精英主义与审美主义立场 认为，以戏说、搞笑的方式对传统经典进行改编，破坏了经典作品建立在人间真情基础上的永恒美感，是对经典的亵渎和玷污(它与{dy}种立场有类似，但是政治色 彩比较淡一些);也有人站在启蒙主义的立场充分肯定大话文艺给大众带来的快感，并认为它具有颠覆正统意识形态和解放思想的作用，甚至于认为它具有重建人文 价值的重大意义[6];还有人从中学语文教学的失败来解释大话文学的流行及其政治-文化功能，指出中小学语文课本的那些课文，一味强调语文课本的意识形态 教育功能，使孩子们不得不接受语言学习和“思想改造”的双重压力，同时传统教材中那些正面人物严重脱离现实，孩子们在语文教学中无法感受到学习语言文字的 乐趣;而大话文学特别是《Q版语文》则以其新鲜活泼的传授方式，令孩子摆脱了一种近似“思想改造”的痛苦和熬煎;[7]{zh1}，有不少论者从心理学的角度解 释大话文学的流行，认为其轻松调侃的方式有助于当代人缓解生活压力与心理压力。比如殷建光认为：中小学生热读《Q版语文》，首先是因为这种读物读起来轻 松、活泼。陷入沉重的学习、作业与考试沉荷中的学生，很想有一种轻松的读物以排遣心中的疲劳、获得片刻的轻松与欢乐。《Q版语文》把经典改变成了爆笑故 事，某种程度上可以满足学生轻松一下的心情。这种读物也满足了学生内心深处的潜在叛逆心理。[8]有人认为：“戏说”、“大话”、“胡写”是一种成人的故 意“童稚化”行为，当今社会紧张的节奏和激烈的竞争环境给一些成年人和正在走向成年的人造成了过大的心理压力，他们可以通过创作、阅读这种“戏说”、“大 话”、“胡写”来缓解生活中的压力感，重温自己幼时无忧无虑的时光，获得愉快轻松的心态。[9]

以上的这些解释不管是站在什么立场，其共同的缺憾是对大话文学、大话文化所处的特定社会文化语境缺少深刻的把握。他们或者流于抽象的心理学解释(比如 谈到缓解心理压力而没有深入到这种心理的特定语境，我们xx可以这样反问：世界上许多国家的国民生活节奏同样非常紧张，为什么没有生产出中国特色的大话文 学呢?用抽象的心理压力来解释具有中国特色的大话文学显然是不够的);或者一味地站在道德的制高点上进行申讨，不能甚至根本不想深入解释大话文学流行的深 层社会文化原因，除了发泄论者的道德义愤似乎没有更大的意义;或者虽然正确地看到了大话文学的颠覆性和批判性，却忽视了大话文学的妥协性和犬儒主义倾向， 对其价值重建的意义估计过于乐观。我认为这些立场与观点的共同缺憾在于没有能够切中当代中国社会文化的特殊性，特别是对于大话文学产生的后全权体制环境缺 乏清醒认识。

我认为，大话文艺与大话文化表现了当代中国人，特别是青年人的一种非常典型的文化心态：世界上没有神圣，也没有xx与偶像。大话一代对于一切xx和偶 像都持激进的怀疑立场,认为一切都可以戏说、颠覆、亵玩。不但文学的xx可以冒犯，文化的xx、道德的xx、宗教的xx也可以冒犯;不仅古代的xx可以冒 犯，当代的xx也可以冒犯，甚至现实生活中的政治文化xx、机构xx也同样如此(尽管大话文艺出于现实利益的考虑在这方面要谨慎得多)。当代政治-革命文 化(文学)一直是大话文化戏仿的重要对象，如《宝黛相会之样板戏版》直接拿曾经神圣不可一世的样板戏开刀，前者对xx批斗场景进行了滑稽模仿，把焦大当作 地主批斗，而贾母、王熙凤等反而成为造反派。《慈禧同志先进事迹》无疑是对评选“先进事迹”这种官方活动的彻底颠覆与极大讽刺。“红色经典”改编中则出现 了杨子荣等英雄人物的桃色事件。更令人吃惊的是，像“全国网恋等级考试(ELT)大纲样卷”这样的大话文本，不仅对官方公文样式，而且对官方制度和机构 (比如考试制度、中共中央机构等)进行了滑稽模仿。请看“xx”说明：“21世纪的钟声就要响起，21世纪的爱情也该有它独特的形式吧!在这如丝的雨夜， 我在灯下细阅了中共中央宣传部长顾湘的《1999-2000网恋问题政府工作报告》，得知网恋之花已在中华大地迎风怒放，暗吐芳香;结合自身实际，深感网 恋阶层龙蛇混杂，已经到了非用法律法规限定等级的地步。为此，我网恋部不甘落后，成立了全国网恋等级考试专家小组，特拟此样卷，请各级部门反馈。”署名是 “中共中央网恋部长萧萧0253”。不可思议的是，这个所谓的“考试大纲”先是居然登载在2000年12月21日的《中国青年报》上，后来又由官方的“人 民网”转载。[10]

由此可见，大话文学对于一切类型的xx都持有强烈的怀疑与解构立场(即使出于利益的考虑这种对现实政治xx的冒犯还很少见)。其实，对神圣、xx的全 盘式怀疑态度本身就带有深刻的腐蚀性，它即使不指向某种特定的官方主流话语，也会使得任何对于主流话语的认同成为不可能。所以，大话文学及其所代表的大话 式精神姿态一旦流行起来，无论是对目前的主流文化，还是对今后的xx话语建构，无疑都是釜底抽薪之举。当一个人说“我们不应该相信一切”的时候，他虽然没 有具体说我们应该怀疑什么，但是任何具体的真理、价值却都已经逻辑地包含在怀疑与颠覆之列。我们不能不承认：这种精神对于防止盲从和迷信是有意义的。尤其 是对xxxx话语与偶像崇拜仍然心有余悸的知识分子来说，大话精神当然具有巨大的进步意义(即使是只从消极/解构/破坏的角度理解这种意义)，它未尝不能 说是80年代思想解放运动的成果之一。

　　四、大话文学与犬儒主义

但是也应该看到，大话文学与大话文化是思想解放的一枚畸形的果实。整体性、全盘式的游戏、戏说态度[11]是一把双刃剑：它一方面消解了人为树立偶 像、xx的可能性;但另一方面，这种叛逆精神、怀疑精神由于采取了后现代式的自我解构方式，由于没有正面的价值与理想的支撑，因而很容易转变为批判与颠覆 的反面，一种虚无主义与犬儒式的人生态度。大话是偶像破坏的利器，却不能用以建设。它在破坏威权主义的同时，也挖空了探索真理和建设价值的根基。这使得大 话精神带有强烈的犬儒主义与虚无主义倾向。

犬儒主义是一种“以不相信来获得合理性”的社会文化形态，它把怀疑精神推倒了极端，不相信一切价值和冷嘲热讽、玩世不恭是其基本的文化立场和处世态 度，它的背后则是深刻的价值虚无——虚无主义。犬儒主义的彻底不相信表现在它甚至不相信还能有什么办法改变它所不相信的那个世界。这种虚无主义所导致犬儒 式的生活态度具有两面性：既有玩世不恭、愤世嫉俗的一面,也有委曲求全、接受现实的一面。由于缺乏替代性的选择，由于对现实的不满是基于价值虚无(世界上 本来就没有什么值得坚持的价值)，所以，犬儒主义对现有秩序的不满就很可能转化为一种不反抗的清醒(虽然现实很可笑但也不必反抗，因为世界上没有不可笑的 东西)和不认同的接受(不认同但依然接受)。[12]徐贲认为这是一种严重的信任危机，其程度到了一个人自己的左、右手之间也没有信任的地步。徐贲更指 出：“当今中国社会的犬儒主义不只是一种单纯的怀疑戒备心态,而更是一种人们在特定的统治和被统治关系中形成的生存方式。”[13]这样，犬儒主义的重要 特点表现为政治冷漠，它表现了大众对政治的不满、无可奈何乃至出于实用主义目的的积极利用。

“犬儒主义”和“虚无主义”这两个关键词对我们深入理解当代中国的大话文化及其所体现的中国大众的政治态度、生活方式和文化选择具有重要意义，借此我 们可以深入理解大话文学与大话文化产生的社会文化原因以及它的双重特性。由王朔小说开端、以周星驰和林长治等的“无厘头”文艺为代表的大话文化，具有明显 的犬儒主义特征。一方面，大话一代聪明绝顶，具有超常的想象力和创造性，具有强烈的叛逆心理，认定世界上没有不可以怀疑和亵渎的xx和偶像;但另一方面又 玩世不恭，不相信世界上有什么值得献身的价值、值得相信的真理。[14]一切皆不能信任，同时意味着一切都不值得执着、献身。他们的否定、调侃、戏说因此 而显得很潇洒、也很轻飘，激进xx却不具备建设性。这是使得大话一代的怀疑、批判与否定由于缺乏价值底线的支撑可能滑向享乐主义，滑向与现实的妥协。敢于 在心里否定与嘲弄一切精神界的xx，却未必会去触及现实中的敏感问题，更不愿失去有机会就捞一把的投机心理。历史与现实都证明：由于没有“非如此不可”的 信念，犬儒主义者是很容易成为以另外一种方式接受与肯定现存秩序的“顺民”。犬儒主义的这种双重特征在王蒙分析王朔的痞子文学的时候已经敏感地把握到了。 一方面，王蒙认为王朔笔下的那些“玩主”的玩文学、玩崇高、玩人生撕毁了xx时期政治化、非人性化的伪崇高、假崇高，“多几个王朔也许少几个高喊着‘捍卫 江青同志’去xx与被杀的红卫兵，王朔的玩世言论尤其是红卫兵精神与样板戏精神的反动”。[15]但是另一方面，他又指出：“他(指王朔和他笔下的玩主) 不像有多少学问，但智商满高，十分机智，而又适当搂着——不往枪口上碰”，“他们{wy}的和平而又锐利的武器便是起哄，说一些尖酸刻薄或者边应付边耍笑的 话，略有刺激，嘴头满足，维持大面，皆大欢喜”，“他们的一些话相当尖刻又浅尝辄止，刚挨边即闪过滑过，不搞聚焦，更不搞钻牛角。有刺刀之锋利却决不见 红。”[16]这种非常讲究策略的捣蛋式的“批判”，既体现了对于现实的批判与不满，一种特殊环境下的特殊的斗争智慧，但又潜藏着向得过且过的犬儒式生活 方式发展的可能性。[17]

　　五、大话文学与后全权社会

这种犬儒式大话文化或无厘头文化的流行是一个非常复杂的问题。本文试图引入西方政治理论中的后全权主义范式做一个尝试性的解释。

后全权主义是流行于80年代末苏联解体、东欧剧变以后西方政治理论界的理论范式，最早提出这个概念的是捷克小说家、思想家哈维尔，而对此作出最系统理 论阐释的则是以研究现代政权类型著称的政治学家林兹(JuanJ·Linz)。在与斯坦潘(AlfredStepan)合作的《民主的转型和巩固问 题》(problemsofDemocraticTransitionandConsolidation)一书中，他通过四个指标来比较全权主义 (totalitarianism)与后全权主义(post-totalitarianism)的异同：

1、从多元化(Pluralism)的指标看，全权主义的特点是：基本上不存在经济、社会或政治领域的多元主义。执政党在法律上和实际上都全部垄断了 公共权力。这个党消灭了极权主义统治之前所存在的几乎所有多元主义。不存在可供极权控制之外的第二经济和平行社会生存的空间;而后全权主义的特点则是：在 经济、社会和机构方面存在有限的、不稳定的多元主义。但由于一党专政依旧，政治多元化几无可能。

2、从意识形态(ideology)的指标看，在全权主义统治中存在一种“严密的、指导性的意识形态，这种意识形态宣扬可以实现的乌托邦。{lx}、个人 和社群从一种关于人类和社会的整体观念中得到大部分的使命感、合法性和特定的政策依据。”而在后全权主义统治中，“指导性的意识形态仍然在官方意义上存 在，而且仍是社会现实的一部分，但是，人们对乌托邦的信念已经减弱。对意识形态的执着为实用主义的共识所代替。这种共识大体上是经过理性的考虑和不太参照 意识形态的有限争论来形成的。”

后全权主义表面上维持其意识形态的承诺，但是，虽然官方的教条依然存在，对于它的实际信仰却衰落了。在意识形态与现实之间存在的断裂无论在当权者还是 大众之中都导致了越来越强烈的犬儒主义。但是虽然社会上普遍存在意识形态信仰破灭的事实，但是意识形态依然起重要的作用。

3、从社会动员(mobilization)的指标看，在全权主义的社会中，我们可以看到“通过由国家建立和控制的各种社会团体进行广泛的动员，高度 重视干部和狂热分子的积极性。努力煽动集体狂热，私人生活被贬得一文不值。”而在后全权主义的社会中，“{lx}和群众对运动或社会动员日益失去兴趣。由国家 建立和控制的机构依然从事例行公事性质的动员，以期继续获取国民低限度的顺从和配合。很多‘干部’和‘狂热分子’都只不过是没有信念的机会主义者和利禄之 徒。厌倦、逃遁和价值观念私人化逐渐成为可以接受的事实存在。”[18]也就是说，后全权时代的动员已经仪式化，真正的热情已经消退与衰竭。群众集会走过 场，没有发自内心的承诺感。乌托邦的目标虽然有时还在重复，但是早已没有人相信。同时，政府已经放弃了把个体彻底政治化、彻底消灭私人领域的做法，用匈牙 利共产党{lx}kadar的话说：“不反对我们的人就是支持我们的人。”官方接受甚至鼓励群众的政治消极性。

3、从政党{lx}(leadership)的类型看，全权统治者往往是克里斯玛型{lx}，他们行使不受任何约束的权力，使全权政权的成员和民众都无从把握 自己的命运;而后全权政治精英则日益强调自身的人身安全，通过党的结构、程序和“党内民主”来限制{zg}领导人的权力，{zg}{lx}极少是克里斯玛型的。党票仍 然是成为{zg}层领导成员的必要条件，但长期的党务工作经历已不再那么重要。部分国家机关的技术官僚可以进入{zg}领导层。[19]

特别值得指出的是：意识形态的假面化、装饰化和表演化是后极权社会的一个重要特点。哈维尔在他的xx论文《无权者的权力》中通过一个案例对之进行了入 木三分的分析：蔬菜水果店经理在他的橱窗里、在洋葱和胡萝卜之间放了一个标语“全世界无产者，联合起来。”哈维尔问道：他为什么这样所做?他这样做的目的 何在?他究竟要向人们传达什么信息?“联合全世界无产者”这个伟大的共产主义目标和他的日常生活、他的水果店生意之间存在什么样的关系呢?哈维尔的回答 是：“可以肯定地说，绝大多数的水果店经理从来没有思考过他贴在窗户上的标语，它们也不是用来表示他们的真实想法。”为什么仍然还要这么做呢?因为这是 “单位领导”的要求，是大家都遵守的规则，是虽然滑稽但是却不能不例行的公事，“如果他想拒绝，这可能带来麻烦。”他就会因此而被指控不忠诚，更重要的 是，他的日常生活就会因此而受到牵连。这样，已经不被人们忠诚信奉的意识形态，虽然已经装饰化，但是却依然与人们的日常生活、与人们的生存存在密切关联。 水果店老板这样做“是因为如果一个人想生存就必须这样做。”从中可见：人们对于意识形态的效忠是实用主义的，它是一个“挡箭牌”，“保护水果店的经理免遭 潜在的告密者”。[20]意识形态不再通过它的逻辑力量或道德感召力赢得人们的信奉，而是通过它与现实利益的牵连而迫使人们服从。

在此，表示效忠(贴标语)已经成为纯粹的表演，但又是不能不反复重复的表演。标语的真实含义(“我是一个听话的顺民因而我应该不会有麻烦”)与它表面 说的(“全世界无产者联合起来”)之间的联系只有生活在后全权社会中的人才能心知肚明。这解释了后全权时代意识形态控制的另一个基本特点：人们只是出于利 益的计算而服从意识形态。这是一种非常典型的犬儒态度。如果说全权主义时代人们对意识形态的效忠是发自内心的(虽然从根本上说是被欺骗的或被实施了催眠 术)，意识形态通过征服人们的心灵信仰而发挥控制作用;那么，后全权时代人们对于意识形态的“效忠”就是实用主义的，意识形态通过影响人们的物质生活而迫 使人们接受(至少不公开对抗)。

因此，生活在后全权的时代也就是生活在一个谎言的世界，后全权社会必然是一个充满谎言和虚伪的社会：“个人不需要相信所有这些玄妙的东西，但是他们必 须表现得好像他们相信，或者他们至少得沉默地忍受它们，……然而由于这个缘故，他们必须生活在一个谎言之中。他们不需要接受这个谎言，对于他们来说，接受 具有谎言并处于谎言之中的生活便以及足够，由于这个突出的事实，个人巩固了这个制度，实现了这个制度，创造了这个制度，是这个制度。”[21]

总而言之，后全权社会在意识形态上的重要表征就是意识形态已经丧失了实质性的社会整合功能，不再能够提供社会大众的精神价值指导，但是却依然在各种官 方的报纸上不断地重复。官方明白它不可能在实质上整合人心，却依然借助各种非意识形态的奖励和惩罚措施来维护它的威慑力，因为除此之外它没有别的更好的合 法化手段。

但是，后全权社会又的确有较之全权社会相对宽松的舆论环境和较大的言论空间。由于意识形态的相对淡化、娱乐产业的发展、消费主义的流行、日常生活的非 政治化，除了官员和意识形态工作者之外，大多数人不必经常重复那套意识形态话语，他们只是埋头过自己的日常生活;而那些具有较强叛逆精神和游戏冲动的青年 一代，则选择了一种大话式的生活态度和表达方式，对一些xxx、至少无大风险的对象进行装疯卖傻、热潮冷讽式的调侃与戏说，古今中外的文学艺术名著正是他 们选择的对象之一。选择这样一种方式当然是与当今中国的特殊舆论环境分不开的。有人已经意识到了大话主义者选择大话方式具有“无可奈何”的性质，但是却把 这种无可奈何性质简单地理解为“大话主义者以人为本的思维方式与传统的道德xx管制体系已经xx无法对话，唯有王顾左右而言他才能够摆脱无休无止毫无意义 的争辩。”[22]其实，“无可奈何”也体现在另一方面：传统的xx话语仍然占据课堂和社论等重要的机构与舆论阵地，大话主义仍然不能在那样的场合与之对 抗。因此我们切不可把大话主义的这种无奈简单地理解为不屑。