明代北京雕漆的确定

明代，是中国雕漆工艺史最重要的时期。也是北京雕漆正式确立的阶段。

中国雕漆发展到了明代，首次明确变成由皇家御用官办制作。其雕漆的设计、制作、资金投入、器物使用都由宫廷支持和掌控。强大的物质力量和稳定的制作环境，尤其是明代皇帝对雕漆的偏爱青睐，使得向来在民间挣扎的雕漆，遇到了历史上{zh0}的发展时机。不仅在所有漆器工艺中独占鳌头，获得充分发展。而且{dy}次使雕漆作为国家皇家艺术品的{zg}代表，而著称于世界。

明王朝内府设二十四衙门总理手工生产，其中御前作、御用监、内官监都承担漆器、木器的制作。御用监专门侧重围屏、摆设、器具、螺钿、填漆、雕漆、盘匣、扇柄等件的制作。《明史·职官志》载：“洪武二十五年置营缮所，改将作司为营缮所，秩正七品，设所正、所副、所丞各二人，以诸匠之精艺者为之。”按明史规定，工部下辖营缮所，营缮所下辖果园厂。明朝永乐年，元代雕漆名匠张成之子张德刚被朝廷，从嘉兴下旨召到北京，在营缮所作技术副长官，管理果园厂雕漆生产。

《嘉兴府志》载：“张德刚，父成，与同里杨茂俱善漆剔红器。永乐中，日本、琉球购得以献于朝，成祖闻而召之，时二人已殁。德刚能继其父业，随召至京面试，称旨，即授营缮所副，复其家。时有包亮，亦与德刚争巧，宣德时亦召为营缮所副。”

另据《明史》记载，从明永乐元年至永乐五年（1403——1407年），明王朝就三次赠送日本国王源道义和王妃许多雕漆礼品。其中有剔朱红漆器、剔红尺盘、剔红香盒等230余件。可是，《嘉兴府志》却说到永乐中期，明成祖从日本琉球进献的礼物中，才知道有雕漆。两者之间似乎彼此存在很大矛盾。这是怎么回事？一个是地方志，一个是皇宫档案，究竟谁更可信呢？应当说，从史实上讲，有理由更相信明宫档案的准确性。对于这种矛盾的记载。应当这样去分析才会合理。即：明王朝赠送的雕漆制品，不是来自浙江嘉兴，而是另有来源，最可靠的分析，明初的雕漆来自云南，或由云南雕漆工匠在大内生产制作的。因为云南大理“至我国初（明朝）收为郡县，滇工布满内府。”云南风格的雕漆是明代早期的雕漆。后来日本琉球从贸易中购得了浙江嘉兴民间雕漆器物。转送宫延时，才知道国内尚有另一种迥然不同风格的雕漆。显然有异于内府原来的云南雕漆。这才派人征召嘉兴雕漆工匠进京任职。并逐渐取代了原来云南雕漆的优势，占据主导地位。从而形成明代永乐、宣德时期的雕漆的特点。嘉兴雕漆是较为忠实的继承了宋、元雕漆的风格。后来明朝嘉靖、万历年间又召云南漆匠大批入宫，雕漆风格大变。藏锋圆滑的宋、元风格，急剧削弱，而刀法快利，刀痕外露的作法迅速上升。恐怕与宫廷又一次征召云南漆匠，并在皇宫内府漆作占据领导地位有关。更与后来的皇家统治者的个人爱好有直接关系。

明朝朱元璋建都南京，后来其子燕王朱棣取得皇权，人虽在南京，却始终加紧北京的修建，终于在完成了所有皇宫宫殿后，于1421年，即永乐十九年迁往北京，正式定都。同时将所有王公大臣。政府机构，以及江南众多手工业和优秀工匠迁徙北京。原来的宫廷雕漆，以及嘉兴雕漆，一齐迁入北京果园厂。继续从事雕漆等漆器制作。明·高濂《燕闲清赏笺》记：“若我朝永乐年果园厂制，漆朱三十六遍为足，时用锡胎、木胎，雕以细锦者为多。然底用黑漆，针划‘大明永乐年制’款文似过宋元。宣德时制同永乐。”类似说法在《帝京景物略》、《金鳌退食笔记》中也有载录。那么果园厂具体在何处，明·刘若愚《明宫史全集·宫殿规制》：“玉河桥玉熙宫迤西曰棂星门。棂星门迤西曰西酒房、曰西花房、曰大藏经厂。又西曰洗帛厂，曰果园厂。”《京师坊巷志稿》载：“果园厂在棂星门之西，明永乐年制漆器，以金银锡木为胎。有剔红，填漆二种，皆称厂制，世甚珍重之。其遗址今为内务府人役所居。旧闻考，真如镜庙内有隆庆戊辰御用监造厂碑云，木监洗白厂，成造上用兜罗绒袍……絛作初置公 于果园厂前，机作等房俱聚于此，后择果园厂隙地建兹絛作。则洗白厂、果园厂俱在此地。”我依据史料在实地进行考察，确认果园厂在如今西安门向西向南，西四大街东边，护国寺南边，包括大小红罗厂，大小拐棒胡同，毛家湾，片儿胡同，西黄城根北边的这一片地面，在这若大的地面上，有皇家内府的多个作坊厂：制作剔红、填漆器的果园厂。漂染的洗白厂（又称絛作），机作（养蚕织锦处）等。而“油漆作”不在此地，而在北安门内黄瓦西门之里，“属内官监”。在明代二百余年中果园厂均是制作剔红雕漆的作坊，直到明末才逐渐荒废。

明代雕漆，总体上看是宋、元风格，肥厚、圆润，漆感突出，简洁明快，藏锋掩痕，强调图案的整体性，刀工多用在xx刀痕之中。替代磨工的工艺比重大。但是明代雕漆，处在江南嘉兴风格与云南风格的此涨彼消的长期竞争之中。并没有始终如一的静守在一种形态上，所以明雕漆的前一段主要是以浑圆、光润为主调，有追求玉器质感之趋向，少有边棱硬角。把玩之时手感滑腻，色泽温润，突现出漆质特有的，内蕴润亮的玉感。同时，在构图上，以简单明快，写意为尚，追求画感和大的艺术效果。

明代中后期，则以写实为要，强调真实细节，注意装饰，文人体裁、典故、生活情趣，增加艺术。废弃了漆质上过多用刀的方式，用刀简练快利，不耗功夫。更加重视细节处理，锦纹逐渐突出，成为其他工艺望其项背的技术优势，以牙雕、木雕、石雕艺术难以达到的雕刻装饰程度，而越发受到器重，并广泛应用。这与宋、元、明初期的不刻锦纹，不敢留出空地的雕刻处理方式，显得更为自信，使得绘画构图与雕漆工艺特长结合的更为恰当，表现力也愈加丰富。所以，雕漆在向精工细刻，无处不刻，无刻不细的方向崭露头角，为今后清代艺术风格的xx独立，准备了技艺上的条件。

在彩漆的髹涂堆色方面，明代雕漆远比宋、元复杂和多样。髹漆方式上更加注重用彩色漆来直接表达艺术内容，使彩漆也进入浮雕表现的形象之中。克服了其他雕塑艺术单色单调的局限，也突破了平面漆饰用色的纯粹装饰方式。将彩色漆的浮雕效果更加自然本色，而非外加上去的那种xx感触。这是其他平面工艺和单体材料难以做到的。因而产生了明代“重色雕漆”、“堆色雕漆”的新技术。《髹饰录》曰：“剔彩，一名雕彩漆，有重色雕漆，有堆色雕漆。如红花、绿叶、紫枝、黄果、彩石、黑石、轻重、雷文之类，绚艳悦目。”杨明注：“重色者，繁文素地；堆色者，疏文锦地为常见。其地不用黄黑二色之外，侵夺压花之光彩故也。重色俗曰横色，堆色俗曰竖色。”也说是讲，为了与设计的图画相配应，除了用浮雕手段之外，还增加色彩的手法。这种色彩的手法，不是事后涂抹上色，而是事先按图稿的布局，从层次上加以髹涂不同彩漆。如最上层是红漆，往下第二层是绿漆，第三层是黄漆，第四层是黑漆，用这种层次上色彩，来表现物象上花朵、花叶、花枝、山石和地坡。这种涂漆方式是胎体通体的髹漆。所以又叫“重色、横色雕漆”。

另一种“堆色雕漆”则是按设计图稿，仅在局部处上下髹涂所需的彩漆。方法是每涂一遍色彩，待干了以后，又间髹一层局部的彩漆。这样交替髹涂，直到达到所需的厚度，再雕刻。那么这块局部处的漆，便形成上下垂直的厚漆，所以又称为“竖色”。有些著者，由于不懂漆匠具体实际操作工艺，竟然把“竖色雕漆”解释为挖出一块已髹好的漆层，再向里面灌涂其他彩漆，显然这是错误的理解。明代发明的这种装饰方法，对明代以及清代雕漆的影响是显而易见的。如明万历时的“剔彩锦鸡花卉纹圆盒”。清代的“剔彩双龙捧寿窝角盘”、“剔彩春寿宝盒”均是横色雕漆的典型作品。竖色雕漆的作品虽然在明清两代没有发现实物。却对现代雕漆产生启发性提示。二十世纪八十年代，北京雕漆厂曾创制了雕漆画工艺，便是采取这种“竖色雕漆”法。

明代雕漆的刻款，没有个人名款，除了部分刻上朝代名号，其余部分则无款识。明朝不允许刻上私人款识，这是与元代民间雕漆大不相同的地方，也是与从汉代以来篆刻一系列官名、工匠名的官府漆作坊也不一样。晋《太平御览》曰：“欲作漆器物卖者……器成以朱题年月姓名。”从晋开始，署时间、姓名，这种作法延续到宋、元时期。明代一改署名方式，而设朝款。明代永乐开辟了篆刻朝代名号的先河，这是雕漆历史从未有过的。这种款识方式，一直影响了整个明代雕漆和清代王朝。一代皇帝以各种方式来表现自己的政绩。以及占有心态。到处下旨题字是一种炫耀方式，更普遍，更经常的做法是在许多器物上明确写出本朝名号。如在瓷器上、木器上、金银器上都采用这种“广告”形式。雕漆上的“永乐”、“宣德”也是如此。元代民间私人雕漆刻上自己名子的作法，有自我欣赏，有别于人，甚至敢于负责的精神。皇帝刻款的作法当然比个人的想法更深邃，更有目的性了。这种“署名权”在皇帝当政时是种特权，可是在不当政或已经去世后，这种署名权，有时会被篡改、冒认。在明代的永乐雕漆器，被后来的宣德篡改，便是一种历史的名案。明宣德直接继承了明永乐的皇权。中间并没有什么时间上的隔断。可是永乐时代的雕漆制品，有不少被抹去了大明永乐的年款，刻上了大明宣德年款。永乐的雕漆在器物反底左侧边缘用针划法以行书竖式浅刻。宣德雕漆则采用刀刻，粗深醒目，填涂金粉，以隶书刻在器物中央。宣德款的雕漆器物有相当一部分，经过辩认仍能发现左边残留着“大明永乐年制”的针划款文的痕迹。这种后来王朝修改篡改前朝的事情，历史上并非鲜见。不过在雕漆器物上，还是首次出现。一般情况下前朝器物被后来者占有，往往另外标明。所附加上的文字、题款，也说明是本朝文字，这是正常的。但是把前朝之器物款识抹去，写成本朝款识却是极少发生，从文物收藏的角度也是不可理解的。

为什么出现儿子篡改老子的东西，打上自己的印记呢。清人高士奇在《金鳌退食笔记》中作了这样的分析：“宣宗时厂器终不逮前，工屡被罪，因私购旧藏盘盒，磨去永乐针书细款，刀刻宣德大字，浓金填掩之。”此记载是否意味着果园厂雕漆的生产，到了宣德年间新王朝上台，需求量猛增，难以制作；又或许更换了新的营缮所长官，或许是艺匠减少；总之果园厂生产的雕漆，不能满足宫中需要。而一件雕漆器从制胎、髹漆到雕刻完成，快则半年，慢则一年，赶不上改朝换代的步伐，工匠和底层官员常常为此受责问罪，只好“上有政策，下有对策”。果园厂的管理人员，便令工匠们想办法，到市面上收集从前的雕漆器，拿回来把从前的年款磨去，用漆掩盖，重新刻上“大明宣德年制”的年款，上交宫中，应付危机。看来也是事先互相串通，为保全自身，不得已而为之的作假行为。其中一些大明永乐的细款，未处理干净，时间一久，便露出了马脚，这是宣德以后才被发现的。事实上后器前款，把当代作品冒充古代作品的作法，历来就有，当今更盛。绝大多数是后器前款，今物镌刻古款，借以骗人。这与把永乐器款改刻宣德款的作法，是不一样的。

明代雕漆的器型、雕刻、色彩、比宋、元更丰富，品种也更繁多，尤其是剔红、剔黑的作品，仅永乐宣德期就大大超过宋、元两朝之总和。明的前百年统治中，雕漆几乎xx是由北京果园厂担负制作。明代中后期，中央控制力减弱，宫廷财力出现消弱，雕漆制作转向北京宫制与外地官制民造相结合的办法。官制则是由朝廷地方官监督，由各地民间制作，政府收购的办法。这样原来漆器的xx产地苏州、扬州、温州、嘉兴、杭州、安徽新安、云南、四川一带又重新恢复，其雕漆制作随之也起来。雕漆器制作的南北联系，朝野配合，共同满足了皇宫贵族和市场贸易需求的形势，在明代中叶之后，日渐显现。此种方式一直影响到清代雕漆的制作和供应过程。

明代雕漆除了器物的大量制作，还在创新上有了新的大的进步。如历史上漆器除了使用大漆之外，还大量使用油料制作漆器，过去用油是荏油、苏子油、核桃油，而明xx始大量采用桐油，桐油的发现和使用，使得油质更清，与漆的调制更加融合，同时作为经济作物大量生产种植。自从桐油出现后，从此结束了几千年的用油方式。明xx始以铜制作雕漆的内胎，这也是破天荒的新材料、新方式。过去雕漆内胎胎体，主要用木、瓷、布为胎，间有金、银、锡金属胎。自从用熟铜片敲制成胎后，雕漆的内胎几乎不再用其他金属胎。直到现代，雕漆的内胎主要是木胎和铜胎。明朝开辟了铜胎雕漆的先河。

另外在雕刻图案上，在漆器雕塑成像的方式上，明代也有大胆尝试和革新。将古代青铜器、陶器制作的翻模方式引进雕漆制作，又将木刻技巧运用到雕漆艺术领域。还把其他漆器的某些技术搬进雕漆制作当中。虽然也有成功的，有半成功半失败的，社会和业内褒贬不一，评价不同，却形成一种继承与创新的时代风格，将传统提升到一个新的层面上。如“堆红”工艺，便是用灰团先堆出成像，经雕琢后再覆饰朱漆，其器酷似雕漆，特别是剔犀类作品，更为逼真。有的浮雕图像，则用印模翻制出来，经修整后，再覆饰红漆，被称为“漆冻脱印”。此法流传到日本极受推崇，被称为“堆朱、堆红、屈轮”，至今仍然延用。还有先木雕，后覆饰大漆的。

《髹饰录》曰：“堆红，一名罩红，即假雕红也。灰漆堆起，朱漆罩覆，故有其名。又有木胎雕刻者，工巧愈远矣。”杨明注：“有灰起刀刻者，有漆冻印者。”“今有饰黑质，以各色冻子，隐起团堆，杇头印划，不加一刀之雕镂者。又有花样锦纹脱印成者，俱名堆锦，亦此类也。”显然，这些创新方式，不是雕漆传统的主流。与完xx全用大漆材料，全部用手工一刀刀刻出来的传统雕红漆器相比，这些新器物是“假雕红”。可是作为明代杰出的艺匠和漆器理论家黄成、杨茂，他们并没有简单斥责否定。而是采取容纳和推动的态度。将这种新技术所制作的“堆红”列为雕漆九大品种之一。可见其尊重创新，客观求实的艺术创作精神。相形之下 ，后来的一些人反而显得更加保守狭隘，把传统凝固化，不允许有任何改进变化，如此一来，反而禁锢了传统艺术的生命。

雕漆历来名称多样：剔红、剔黑、剔绿、剔黄、剔犀、剔彩、堆朱、堆锦、漆雕等。明代中后期渐渐以“雕漆”之名统一。雕漆的名称涵盖了以漆为料，以雕塑技法为手段，制作艺术品的本质现象，因而更为确切和形象，所以沿用至今。“北京雕漆”因明代王朝的重视而成为皇家艺术的典范，“北京雕漆”的风格和成就，一直影响到后来五百余年中国雕漆的发展和取向。

中国漆器史上最重要的一件大事，便是明代出现了一本重要的著作——《髹饰录》。此书作者是明代隆庆年间（1567年——1573年），安徽新安的漆匠黄成（黄平沙，号大成）。明·高濂《燕闲清赏笺》曰：“穆宗时，新安黄平沙造剔红，可比园厂。花果人物之妙，刀法圆滑清朗。”清·吴骞《光阳丛笔》说：“元时攻漆者有张成、杨茂二家，擅名一时。明隆庆时，新安黄平沙造剔红，一合三千文。”由于史料缺乏，至今人们没有机会见到黄成的雕漆器。仅是通过他人才知他对雕漆极为精通。设计构思十分有品味。刀工“圆滑清朗”所作的花果、山水、人物、均为上品。风格与皇家北京果园厂相似。一件剔红小盒高价可到“三千文”。将他的作品与元代xx雕漆艺术家张成、杨茂相提并论。从中也可以知道黄成的制作水平和艺术成就。

但是，这并不是黄成的最重要贡献。他的{zd0}贡献在于他的另一种作品，另一个伟大创作。他首次把中国漆器从远古至明代之间，长达七千年的历史加以概括总结。特别是把历史上所有出现过的漆器归纳分类。详实客观地记述了各种漆器的材料、工具、工艺过程。以及可能产生的过失，如何鉴别等一系列技术、艺术问题，一一系统整理甄别，加以论述。{dy}次使中国漆器有了指导性的理论著作。也让千文万华的漆器，有了科学具体的制作规范。《髹饰录》是中国漆器成熟，并能够成为世界艺术的里程碑的标志。无疑，黄成的《髹饰录》是古代中国文化艺术和科技发展的重要成果。是古代漆器之集大成者。过了四十多年（一六二五年）明代天启时的杨明给《髹饰录》进行了注释。杨明《髹饰录·序》曰：“‘新安黄平沙称一时名匠，复精明古今髹法，曾著《髹饰录》二卷，而文质不适者，阴阳失位者，各色不应者，都不载焉，足以为法。今每条赘一言，传诸后进，为工巧之助云。’天启乙丑春三月，西塘杨明撰。”由于杨明的注释和补充，使得这部不朽的漆著更加完善全面。成为后来五百年中，所有漆器艺人遵守的指导性文献。也是研究学习中国漆器的文物性理论经典。

《髹饰录》中关于雕漆的总结论述，十分精辟准确，也极其珍贵，{wy}可惜的是仅有八百余字，略显稀少，同时有关雕漆的具体制作也未能详细剖析。其工具技法，简单略过。令人遗憾。另外《髹饰录》是由工匠出身的黄成刻苦写成。恐怕始终未能正式出版。直到二十世纪时，此书再几经湮灭后，由朱启钤不辞辛劳从日本抄回了《髹饰录》的手抄本，并在1927年付印出版，从此《髹饰录》才正式面世。

通过《髹饰录》人们可以了解中国过去历史上曾经有过的漆器。也能够加以对比，可以掌握历史漆器发展进步的脉络和轨迹。还能发现不少当今已经灭绝了的优秀品种。对优秀民族艺术的恢复，有了充实理论支撑和技术知识。所以，从某种意义上讲，《髹饰录》著述价值胜过千万件具体的漆器。

总的来讲，明代雕漆是以北京为中心，由皇宫内府直接管理生产。明代晚期宫廷无力大办雕漆，人员遣散，不少艺人工匠返回祖地，又兴专艺，便形成后来地方漆器制造的复兴。如嘉靖年间，曾将正德时武宗荒淫怪诞时召收的乐工、妇女发放原藉。清减一切不急不需工程、大批停办一些作坊，仅保留必需的。皇帝喜好的转移往往是某种工艺兴衰的直接原因。“嘉靖元年，革除京城内外所开皇店，放走豹房外面外族僧人和教坊乐工。颁令停京师不急工程，放还回放所献妇女，将皇府行燥的金银珠玉收归内库。”《北京历史纪年》。这样，促使原来具有雕漆基础的苏州、扬州、杭州等地开始悄悄恢复雕漆，乃至到了清代，这些地方在实际上，成了雕漆制作的中心地域。