{dy}节 昆曲起源

一、顾坚与昆山腔

    宋元南戏在流传过程中艺术水平不断提高，音乐特点也愈加严谨完整，特别是它与各地的语言和音乐特点的不断融合，终而形成了海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔，而其中被徐渭徐文长称为“流丽悠远，出乎三腔之上”的昆山腔，简称昆腔，是南曲的一个重要支派。它始于元代末年的昆山，据明·玉峰（昆山）张广德的《真迹日录》卷二载文记有“元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南词，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友，自号风月散人。其著有《陶真雅集》十卷，《风月散人乐府》八卷行于世，善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。”这里提到的几个人是昆曲发展史上不得不提到的几个人。首先是顾瑛（1310—1369），又名阿瑛，号金栗道人，他家是当时昆山的巨富望族，家财万贯，擅长弹奏阮，四十岁以后多在自己别墅“玉山佳处”聚集文士往来唱和，上文提到的杨铁笛（杨维桢）精通吹笛、倪元镇（倪瓒）也善操琴，并且都是词场老手，都是顾瑛家的座上客，连《琵琶记》的作者高明高则诚也曾到他家拜访。顾瑛与杨、倪等人都是北曲高手，因此他们在“玉山草堂雅集”时所唱的曲子当然是北曲居多。但另有一个以乐工身份而出入玉山草堂雅集的顾坚却是最重要的一位。顾坚从各位长者身上学习借鉴曲唱经验，更凭借自己的音乐天才，将南曲、北曲与昆山地方音乐相结合，创造出一种新的声腔形式，被当时人称为“昆山腔”。

    明朝建立初期昆山腔就名声不小，据说明太祖朱元璋也听说过“昆山腔甚佳”，曾要人为他演出。据明代《泾林续记》记载：朱元璋曾设宴邀请一些有社会名望的高寿老人，应邀赴宴当中有一位九十岁的老人叫周寿谊，朱元璋知道周寿谊是昆山人，便问周寿谊：“人们都说昆山腔好听，你会唱吗？”周寿谊就用昆山腔唱起了“月儿弯弯照九州”。从这则材料中我们可以知道两点，一是在明朝初年，昆山腔就已经存在；二是当时所唱的唱词体裁恐怕多为“月儿弯弯照九州”之类的民间歌谣、小调和一些南戏曲词。也就是说，顾瑛等人的玉山草堂雅集并没有解决昆山腔作为一种地方土腔还是比较粗糙和朴素的，这也难怪直到约100年后的吴中四大才子之一的祝允明（1460-1526）在他的作品《猥谈》中说起昆山腔，还要批评其“变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说耳”。再加上早期的昆山腔与弋阳腔、余姚腔、海盐腔等其他南戏唱腔一样，都是采用依腔传字、用方言土语演唱的，外地人听不懂，故直到明代初年，其流行的范围还不大，“止行于吴中”一地。但昆山腔的地位难道只能是“止流行于吴中”吗？当然不是。真正使得昆山腔居于正声雅韵地位的还要再待另外一个人的出现，此人就是魏良辅。

二、魏良辅与“水磨调”

    在长期的发展中，流行于吴中的民间小调昆山腔渐渐得到了一些xx曲家的重视，他们在长期的演唱实践中渐渐得到了许多xx歌唱家的重视，他们潜心琢磨声腔艺术，特别讲究唱法，终于将昆山腔一改而为“转音若丝”、“流丽悠远”的新声。这些人当中贡献{zd0}者当数被后人尊为“曲圣”的魏良辅。

    魏良辅，号尚泉，明嘉靖时人，生卒年不可考，原籍江西豫章(今南昌)，寓居太仓。魏良辅是一位民间音乐家，精通音律，明朝嘉靖隆庆年间的昆山人张大复在《梅花草堂笔记》中说魏良辅“能谐声律，转音若丝”。魏良辅生活的年代应该北曲还是比较盛行的，应该是多唱北曲的，但是由于他比不过另一位北曲歌唱家王友山，故退而改唱南曲，欲独辟蹊径，最终在南曲的演唱上作出成就。清代余怀在《寄畅园闻歌记》载：“南曲盖始于昆山魏良辅。良辅初习北音，绌于北人王友山，退而镂心南曲。”魏良辅改唱南曲后，不满意昆山腔的演唱方法，便运用自己的才能，对昆山腔加以了改革，一如明代沈宠绥所评述的“愤南曲之讹陋”，经过魏良辅的改革，原来方言土语，只能蜷限于昆山一地的昆山腔，终于“尽洗乖声，别开堂奥”。

    昆山腔的改革绝不是魏良辅一人之力可以完成的，他的努力当然也得到了另外一些民间戏曲家们的帮助，如当时有一位擅长北曲、工于弦索，弹得一手好琵琶的青年人张野塘，本是河北人，因获罪被发配到苏州太仓卫，有一次，魏良辅听了张野塘歌唱北曲，便引以为知音，并将女儿嫁给他，邀他一起对昆山腔进行改革。当时太仓南关有一位名叫过云适的老曲师，魏良辅也经常去向他请教，张大复《梅花草堂笔谈》也提到了：“良辅自谓勿如户侯过云适，每有得必往咨焉，过称善，乃行；不，即反覆数交勿厌。”

    魏良辅对昆山腔所作的改革，就是将原来依腔传字的演唱方法，改为用依字定腔的方法来演唱。他四十岁以后所整理总结的曲唱心得写成了《南词引正》，这简短的文章具体呈现出了魏良辅对于昆山腔的改革，大致有两点：

    {dy}，声律与演唱方面的改革——尽洗乖声谐音律

魏良辅改革昆山腔，首先从强调和语音关系上入手，使之协调和谐。他说：“五音以四声为主，但四声不得其宜，则五音废矣。”所谓“五音”，即曲调的宫、商、角、徵、羽；“四声”则是汉字自身的声调平、上、去、入。对于汉字本身的平、上、去、入，他的观点是“逐一考究，务得中正。”特别还指出如果是“有上声字扭入平声，去声唱作入声，皆做腔之故，宜速改之。”他基本将昆山腔中的汉字唱法加以明确的规定。他认为“声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀”，从而使昆山腔脱离了村坊小曲以及里巷歌谣的初级层次，逐渐以洗尽乖声的流丽悠扬的“水磨调”面向世人。他认为：“惟腔与板两工者，乃为上乘。”在听曲时“听其吐字、板眼、过腔得宜，方可辨其工拙，不可以喉音清亮，便为击节称赏。”他在提出赏曲标准的同时，也就是提出了唱曲的要求。后来沈宠绥给他的理论进行了归纳，也就是“功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”，魏良辅的这些做法终于将昆曲领向了雅化道路。

    第二，革新乐器伴奏，完备演出场面

据记载，明朝以前南曲戏文盛行时演唱不用丝竹乐器伴奏，只是徒歌的形式。一般是“打动鼓板”、“锣鼓响动”之后，演员便上场演出，几乎没有见到关于南曲戏文演唱有伴奏的记载。另外，虽然北曲演唱时有伴奏的，“多用弦索”，也就是弹拨乐伴奏担负主奏旋律的功能，但这些乐器的发声不连贯。当魏良辅改革昆山腔时，他首先将主奏乐器与伴奏乐器进行了区分，特别地将可以演奏延长音的笛子作为主奏乐器，而将弦索乐器作为伴奏，这样一来，更近于古人所说的“丝不如竹”吧。在长期的演出实践中，昆笛技巧形成了两大特点：“一曰熟，一曰软。熟则诸家唱法无一不会，软则细致缜密无所不入。”魏良辅他们还对其他乐器如三弦、提琴等做了改进，“渐改旧习，始备众乐器”，昆曲的伴奏场面其他还有如笙、箫、唢呐、小锣、大锣等。

    昆山腔从创立到魏良辅的“水磨调”昆山腔，其间经历了大约二百余年的历史演进，很多人为唱腔的革新与流传做出了巨大的贡献，虽然魏良辅被尊为曲圣，但他的水磨调昆山腔毕竟只是为清唱昆曲设立了标准，但还不能xx搬之于场上进行舞台演出时，自然也还不能算xx定型，因此只有到梁辰鱼以及其他可以被称为“昆山派”的许多戏曲作者出现的时候，真正的昆曲昆山腔才得以最终定型。

三、梁辰鱼与《浣纱记》

    魏良辅所创的昆山腔，是唱曲（声乐）的艺术，不是剧场的艺术，和元末昆山人顾坚的精研唱腔一样，是属于清唱的歌唱艺术，他们或采用南戏里的歌曲，或是散曲作家所作的歌曲来展现歌曲技巧，但是并没有考虑在舞台上演出如何呈现。魏良辅本人认为在舞台上所唱的唱腔和清唱是不同的，他的昆山腔只是清唱歌曲之用，正如明末沈宠绥《度曲须知》所说：“别有唱法，绝非戏场声口”。

    那么这种水磨调的昆山腔，还不是在戏场上运用，只是声乐艺术的一种。于是昆山人梁辰鱼进入了我们的视野。梁辰鱼 (1520 正德 15 年-1592 万历 20 年)，字伯龙，身长过八尺，有侠士风，喜爱音乐，绝意求取功名，家财万贯却不事生产，专门与名人豪士相结交，如王世贞、戚继光、屠隆、徐渭等都是他的好友。有人说他特别“好戏”，喜欢戏曲，还“尤喜度曲，深得魏良辅之传”，戏曲演员以及歌姬舞女等，如果去拜访过梁辰鱼，向他请教了度曲唱曲，则这个人也会特别有名声。王世贞曾说：“吴阊白面冶游儿，争唱梁郎雪艳词”，意指梁辰鱼的剧作或散曲甚至被那些公子哥儿喜爱乐唱。

    由于梁辰鱼交游广泛，洞悉昆山腔的流行，所以也模彷这种腔调，并参考元朝的杂剧作为模板，写成了不少散曲，而且又和郑思笠、唐小虞、陈梅泉等音乐行家一起继续改革，进一步将昆山腔的特点与xx舞台演出结合起来，特别借助戏曲场面中的锣鼓之势和表演之功，弥补昆山腔冷唱的不足。这样梁辰鱼就自成一派，演唱风范由此传扬开来，形成了“取声必宗伯龙氏，谓之昆腔”的局面。当然，他的唱腔从本质上看还是和魏良辅的唱腔无甚大差异，所以魏良辅和梁辰鱼对于昆山腔的改革终成正果。这一发展中最为关键的是梁辰鱼用昆山腔创作的xx剧本《浣纱记》。

    《浣纱记》创作于隆庆年间，取材于广泛流传的春秋时期吴越争霸的故事，共45出。它借中国春秋时期吴、越两个诸侯国争霸的故事来表达对封建国家兴盛和衰亡历史规律的深沉思考。吴王夫差率军打败越国，将越王勾践夫妇和越国大臣范蠡带到吴国充当人质。越王勾践战败被俘后忍辱负重，发奋图强，后来听从范蠡的建议，施行美人计，范蠡将自己漂亮的恋人浣纱女西施进献给吴王，用女色消磨他的意志，离间吴国君臣。吴王果然为西施的美貌所迷惑，渐渐地废弛了国政，杀害忠良。越国君臣苦心经营，终于打败吴国取得成功，夫差xx。范蠡功成名退，下定决心远离政治是非，携西施泛舟而去。

    《浣纱记》结构完整，故事曲折，以“才子佳人”的形式将西施与范蠡的爱情作为全剧的主线，同时又将其置于吴越争霸的政治背景之下，这对后世的创奇创作产生了巨大的影响。作品中对于范蠡和西施的形象刻画以及爱情描写其实并不充分，关于吴越两国君臣的事情才是最为重要的戏份。因此，我们看到作品中更多的是正面叙写历史波澜的情节。剧作中范蠡出现场次较多，刻画比较充分，人物形象饱满，性格鲜明，恐怕也有作者人生经历的影子隐喻其中吧。

    《浣纱记》{dy}次成功地把水磨调用于舞台，并开拓了xx借助生旦爱情抒发兴亡之感的创作领域，唱词优美抒情，昆曲音乐与剧情结合得非常自然，许多富于创造性的音乐段落很好地加强了演出效果。其文辞风格总体而言，倾向于文雅工丽，多用典故，对白也很多的骈体文字，后世许多戏曲作家如汤显祖、孔尚任等人都是此种创作风格。随着《浣纱记》的上演，其中一些精彩的昆曲唱段成了社会上流行的音乐。在这种情况下，昆曲开始进入普通民众的生活。明以后在戏曲舞台上演出的西施故事，多源于《浣纱记》，像《采莲》、《寄子》、《泛湖》等数出戏，其中比较有名的曲牌如【胜如花】、【念奴娇序】等至今都是舞台演出与曲社雅集必唱的曲目，深受广大曲友的喜爱。

    由于演唱风格独特，新出的水磨调昆山腔迅速风靡吴中曲坛并向更为广阔的地区辐射，这里面当然离不开除魏良辅、梁辰鱼这些巨擘的功劳，其中更有像张凤翼、郑若庸、许自昌、陆采等苏州人对于新声昆山腔亲力亲为的推广。至今我们还能见到张凤翼的《红拂记》、郑若庸的《玉玦记》、许自昌的《水浒记》、陆采的《明珠记》、《（南）西厢记》、王世贞的《鸣凤记》等作品在舞台上演出。这些作品为昆曲xx的繁盛开了一个好头。

第二节昆曲繁盛（明朝）

    从元末明初昆山腔的产生，经历过嘉靖时期的魏良辅等人对于昆山腔的改革，二百余年间昆曲逐渐走向了成熟，昆曲成了大江南北最为流行的一种表演形式。在16世纪中叶到17世纪初约五十年中，昆曲事业蓬勃发展，在嘉靖末出现的苏州中秋之夜的“虎丘曲会”成为最富有吸引力的清曲家的昆曲集会，一直持续到乾隆后期近200年时间。职业戏班与家庭昆班如雨后春笋出现并长期作为昆曲演出的主要力量。这段时间中，昆曲从创作到演出以及理论研究各方面都达到了繁盛期，难以数计的xx作家、理论家、演员们对于昆曲的发展做出了巨大的贡献，而贡献{zd0}的当数汤显祖、沈璟、李玉、李渔、洪昇、孔尚任等人。

四 汤显祖和“临川四梦”

    汤显祖（1550~1616年），字义仍，号若士、海若、海若士，自署清远道人，江西临川人。汤显祖出身书香门第，高祖和祖父都是藏书家，他从十三岁起先后从乡人徐良辅、罗汝芳学习。罗汝芳是王学左派的创始人王艮的三传弟子，他的思想对汤显祖产生了很大影响。青年时期的汤显祖也曾热衷于功名，二十一岁考中江西省，并以善写时文而名播天下。但由于他拒绝当时任首辅的张居正的延揽，受到报复而落榜。以后几次应试皆不第，直至张居正去世后的第二年，汤显祖第五次上京应试才考中进士，这时汤显祖已三十四岁了。汤显祖走上仕途后仍保持着一身正气，个性鲜明，不阿权贵。当时的宰相申时行欲将他招至门下，与他结交，但被汤显祖拒绝，汤显祖也因而受到权贵的排斥，一直不被重用，先授南京太常寺博士，后升南京礼部祠祭祀主事。万历十九年1591），因上奏《论辅臣科臣疏》，触怒皇帝与权贵，被贬为广东徐闻典史。万历二十一年（1593），调任浙江遂昌知县，在遂昌任上，吏治清明，颇受老百姓爱戴。但因未能顺利返回朝廷，在万历二十六年（1598）迳自弃官回到临川老家。就在同年秋天，他完成了杰作《牡丹亭还魂记》。

    汤显祖一生作有《紫箫记》、《紫钗记》、《牡丹亭》、《邯郸记》、《南柯记》等五种xx，其中《紫钗记》是根据《紫箫记》修改而成的。因为他的四部剧作中皆有梦的情节，故合称为“临川四梦”或“玉茗堂四梦”。他还另有诗集《红泉逸草》、《问棘邮草》，诗文集《玉茗堂全集》、书信集《玉茗堂尺度》等。

《牡丹亭》

    在“临川四梦”中，《牡丹亭》是汤显祖的代表作。汤氏曾自称：“一生‘四梦’，得意处惟在《牡丹》。”确确实实，《牡丹亭》xx可以算得上是中国古代戏曲中最伟大的作品，流行歌场，“家传户诵，几令元王实甫《西厢记》减价”。

    《牡丹亭》主要写南宋南安府太守杜宝的千金小姐杜丽娘杜丽娘慕色还魂的故事。全剧共五十五出。剧情大致如下：南安太守杜宝只生一女，取名丽娘，杜宝为了使女儿成为识书达理的女中楷模，为她请了位年已六十的老秀才陈最良。因陈上《诗经·关雎》惹动了丽娘的情思。伴读的使女春香偶而发现了杜府后的花园，并xx丽娘偷偷游了花园。久困闺房的丽娘，在大好春光的感召下，动了访春之情。丽娘回屋后，忽作一梦。梦见一书生手拿柳枝要她题诗，后被那书生抱到牡丹亭畔，共成云雨之欢。丽娘醒来后，恹恹思睡，第二天又去花园，寻找梦境。失望之下相思成病，形容日渐消瘦下去。一日照镜子，见自己一下瘦成那个样子，忙叫春香拿来丹青、素绢，自画春容，并题诗一首于上。她又把梦镜说与春香，并让春香把那画叫裱画匠裱好。中秋之夜，丽娘天逝。死前，嘱咐春香把春容装在紫檀木匣里，藏于花园太湖山石下，又嘱母亲把她葬在花园牡丹亭边的梅树之下。这时，投降了金国的贼王李全，领兵围淮、扬，朝廷升杜宝为淮、杨安抚使，立即动身。杜宝只得匆匆埋葬了女儿，并造了一座梅花庵供奉丽娘神位，又嘱托石道姑和陈最良照料。杜宝即带夫人和春香前往淮安，因军事危急，半路上杜宝让夫人和春香乘船回了临安。广州府秀才柳梦梅，原柳春卿，因{yt}梦见一花园中，有一女子立在梅树下，说她与他有姻缘，才改名柳梦梅。柳梦梅去临安考试，路得进宝臣苗舜宾援助。走到南安时，柳病宿梅花庵。柳病渐好时，偶游花园，恰在太湖石边，拾到丽娘的春容匣子，回到书房，把那春容挂在床头前，夜夜烧香拜祝。丽娘在阴间里一呆三年，阎王发付鬼魂时，查得丽娘阳寿未尽，令其自己回家。丽娘鬼魂游到梅花庵里，恰遇柳生正在对着自己的真容拜求。丽娘大受感动，与柳生欢会，自称是西邻之女。他们两人的夜夜说笑声，惊动了石道姑。{yt}夜里两人正说笑，被突然来的石道姑冲散。第二天夜里，丽娘只好得向柳生说出真情，并求柳生三天之间挖坟开棺。柳生只好把实情告诉了石道姑，并求她帮助。第二天，他们挖坟开棺，使丽娘还魂。道姑怕柳生与杜丽娘事情被发觉，当夜雇船，三人一道去了临安。陈最良发现丽娘坟被盗，忙去扬州告诉杜安抚。陈最良还没到淮安就被叛军俘获，李全听说陈最良是杜家的家塾老师，又得知杜宝还有夫人和春香，就听从妻子的计策，谎说已杀了杜夫人和春香，然后放了陈最良。陈到淮安见了杜宝，即把小姐坟被盗，老夫人、春香被杀的事禀知杜宝，杜宝听后大恸。后杜宝忍痛修书两封，让陈最良送给李全和李的妻子，封官许钱、招降了李全，淮安围解。丽娘他们到临安，在钱塘江边住下，等柳生知道考试时，考试时间已过，多亏主考官是苗舜宾，才得以补考。这时，因淮、扬兵事，朝廷延期放榜。丽娘让柳生先去扬州看望她父母。柳生走后不久，来临安的老夫人和春香因天晚找宿处恰与丽娘、石道姑相遇。柳生到了扬州，听说杜在淮安，又去淮安见杜宝。杜宝以为女儿已死，何以有女婿，并以柳生假冒罪名，令人拿下押往临安侯审。杜宝回到临安，因军功升为宰相，陈最良升为黄门奏事官。这时，榜下，柳中了状元，可到处找柳不着。原来柳正被杜宝吊打，因为在柳身上搜出了丽娘的春容，在杜宝认为柳是盗墓贼。这时，苗舜宾听说后，赶到杜府，救下了柳生。苗告诉杜宝，柳生已考中状元。杜正气恼时，陈最良来到，说小姐确实又活了，柳生就是女婿。杜认为是鬼妖之事，请奏皇上，灭除此事。陈把此事告诉皇上，皇上要宰相、小姐、柳生、老夫人都前来对证。金銮殿里，众人齐到，皇上用镜子照，看有无影子、断定丽娘确实是活人。杜宝硬说丽娘、老夫人都是鬼魂所变的，后经皇上裁决让他们父女、夫妻相认。丽娘又劝柳生拜认了岳父杜宝，全家人大团圆。

    《牡丹亭》的戏剧结构是经典的“生旦双线”，即以杜丽娘为主线，柳梦梅的戏为副线，通过二人的“梦中情”、“人鬼情”、“世间情”三段超越时空的爱情故事描写，为我们展开了一幅追求“情至”的美好爱情故事。杜丽娘是一个既深受封建性理熏陶和封建礼教束缚、压抑的千金小姐，又是一个执著于“情至”、热烈追求自由生活的新女性形象。杜丽娘的出身和地位决定了她要跨出反封建礼教这一步是很艰难的。她在学堂学的是《诗经》，受的是严格的闺门小姐的教育，可她在小丫鬟春香的怂恿下也偷偷去花园游玩。虽然觉得“步香闺怎便把全身现”，而内心却是“一生儿爱好是xx”。人的美好心灵长期受着压抑和束缚，当她进到了花园，看到这般美丽的景色，就深长地发出感叹：“不到园林，怎知春色如许？”于是她的眼里出现的景物更加丰富多彩起来：

    【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。朝飞暮卷，云霞翠轩。雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱。

春色唤醒了她青春的活力，但只能把热烈的情感蕴藏在心中。杜丽娘游园后，“没乱里春情难遣”，竟得一梦，梦幻中不由自主地与书生柳梦梅去芍药栏前、湖山石边幽会。梦醒后，却还有心情想着那梦去不远。汤显祖奇妙地构想出让杜丽娘再去花园寻梦。这是幻中又幻的奇笔。杜丽娘边游、边思、边寻，这梦哪得能寻？一种长期受压抑的情感，就在梅树下迸发，唱道：“偶然间心似缱，梅树边。这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。待打并香魂一片，阴雨梅天，守得个梅根相见。”沉重的哀怨正是对冷酷现实的控诉。

    《牡丹亭》更感人的力量，在于它强烈追求个人的自由幸福、反对封建婚姻制度的浪漫主义的理想。这个理想，在汤显祖笔是以杜丽娘为“情”而死的代价，在不受封建性理束缚的鬼魂世界里去实现的。当杜丽娘不在现实世界里时，人的善《牡丹亭》在题材上虽不脱一般才子佳人戏悲欢离合的窠臼，但它通过杜丽娘与柳梦梅的爱情故事，一方面深刻揭露了封建礼教的残酷性，另一方面又表现和歌颂了青年男女要求个性解放、争取婚姻自主的不屈斗争，从而表达了当时王学左派所倡导的崇尚真性情、反对假道学的思想。汤显祖早年就从罗汝芳学习，初步接受了王学左派思想的影响，后来在南京任职期间，又钦佩被封建统治者视为异端之尤的杰出思想家李贽和从禅宗出发反对程朱理学的紫柏和尚。在这些进步思想家的影响下，汤显祖也具有了王学左派思想，推崇人之真情，从人情出发，反对程朱理学对人性的束缚和摧残。他把“情”与“理”看成是两种截然对立的东西，认为“情有者理必无，理有者情必无”（《寄达观》，《汤显祖文集》四十五）。当时有一位理学家看到汤显祖有文才和口才，便劝他放弃写戏，设坛讲学。汤显祖对他说：“诸公所讲者，性；仆所言者，情也。”（明陈继儒《批点牡丹亭·题词》引）因此，他把自己所信奉的王学左派思想寄寓在《牡丹亭》的故事情节中。如他在剧前的《题词》中表明：他在这部戏里所表现的就是人之真情，“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生”，这便是真情；若“生而不可以死，死而不可复生者，皆非情之至也”。而他在《牡丹亭》中所表现的就是“一往而深”的至情。他把“理”与“情”的矛盾冲突贯穿全剧的始终，如他在《题词》中指出：“第云理之所必无，安知情之所必有邪！”因此，他既写了“理”对“情”的压制与扼杀，又写了“情”对“理”的反抗与斗争。而这一“情”与“理”的矛盾。在剧中主要是通过杜丽娘这一人物形象来体现的。封建礼教的束缚与封建家长的管制，只能摧残杜丽娘的肉体，并不能扼杀和阻止她对自由幸福的爱情的追求。游园、惊梦、寻梦使杜丽娘的思想行为与封建礼教之间达到了水火不容的地步。面对现实中封建势力的压迫，杜丽娘决不放弃对理想的追求，直至为情而死。在阴间这个幻想的世界里，她摆脱了现实世界的种种束缚，为爱而生。《牡丹亭》所表现这一反封建礼教束缚、要求个性解放和婚姻自主的主题，是一般才子佳人戏远不及的。

    《紫箫记》是汤显祖的处女作，取材于唐蒋防的xx小说《霍小玉传》，写唐代李益上京应试，与霍王庶出之女小玉相恋，结为夫妻。元宵节两人往观春灯，夜深失散，小玉拾得一玉箫，内监以为她偷窃宫中之物，将她捉到宫中。郭妃审问，知是霍王之女，遂以玉箫赐之。李益中状元后随军出征，小玉在家怀念不已。七夕，李益归，两人团聚。《紫箫记》内容平淡，而且艺术上也不成熟，结构散乱，缺少矛盾冲突，语言过于骈俪典雅，但改变了《霍小玉传》中因李益负心而致小玉哀怨而死的结局，这给汤显祖后来改写为《紫钗记》预留了良好的基础。关于李益和霍小玉的爱情故事的剧作在中断十年之后，汤显祖重新改写了这本戏。《紫钗记》在内容上和形式上都有了较大的进步。在内容上，突出了矛盾冲突，一是把原作中并无权势的卢太尉改写成权势显赫的反面人物，是他破坏了李益和霍小玉的爱情。他因李益不来参见，就将李益派到边境去供职，期满后又将他改调孟门，使得李益夫妻不能团圆。二是把李益改为一个不是无情负心的人，他中状元后不归是由于卢太尉的阻挠，同时霍小玉也被改为良家女子，更突出了她对李益的痴情。这样的修改使得小说中李益负心和霍小玉痴情的矛盾变为了封建社会下层百姓和封建特权阶级的矛盾，从而赋予了这一故事更大的思想意义。在艺术形式上，注重人物性格的描写，戏剧性较强，语言平易浅淡。

    《邯郸记》取材于唐沈既济（一说李泌）的xx小说《枕中记》，写卢生在邯郸道赵州桥小饭店中遇见神仙吕洞宾，吕借给卢生一个瓷枕，卢生倚枕而卧，进入梦乡。在梦中，卢生行贿中试，出将入相，一时享尽荣华富贵。但因官场倾轧而遭贬，后又复职，封为国公，一门荣华，高龄而卒。醒来方知身卧邯郸旅店中，店中的黄梁饭尚未煮熟，于是悟出人生富贵荣华不过一梦，于是随吕洞宾出家而去。

    《邯郸记》是“四梦”中仅次于《牡丹亭》的一部杰作。此剧虽取材于唐人xx小说，但实际上借唐代的人物讽刺抨击明朝黑暗的现实。首先，揭露和抨击了当时的科举制度的黑暗和腐败。在剧中，卢生屡试不第，后梦中经过崔氏指点“若得文章空使得，状元曾值几文来”买通权贵不费吹灰之力中了状元。一针见血地揭穿了当时科举制度的黑暗内幕。其次，作者通过卢生的发迹史，揭露了士大夫阶层的腐朽和无耻。通过卢生贪得无厌、利益熏心的表现刻画出当时权贵们贪婪无耻的丑恶嘴脸。也通过封建统治阶级内部尔虞我诈、互相倾轧的内幕揭露了官场的黑暗腐败。

    作者通过自己的经历，观察到了已处于衰败中的明王朝统治下的各种弊端，并能借助戏曲的形式加以揭露和抨击。但如何改变与根治这些弊端，作者却找不到一条正确的道路，他只能从佛道思想中去寻找解决的办法，即在剧作的{zh1}，将一切都归之于梦幻，一梦了事，“六十年光景，熟不得半箸黄梁”。

    在艺术上，《邯郸记》也有着较高的成就，全剧以卢生在梦中的一生为主要线索，结构紧凑，曲白质朴自然，没有华丽的辞藻和生僻的典故，而又与任务的身分、性格相合，故其语言是“四梦”中最本色当行的一种。

    《南柯记》取材于唐李公佐的xx小说《南柯太守传》，写书生淳于棼在梦中到了大槐安国，被招为驸马，任南柯太守。后檀萝国入侵，公主受惊而亡。淳于棼回朝，升为左丞相，他恃国母之宠，勾结势要勋戚，骄纵弄权。右丞相段功借天象变异，上书国王，奏明他的罪状，国王遂将他遣返人间，至此梦醒。醒后经契玄禅师点名，才知大槐安国是庭中大槐树洞里的蚁群，他顿时醒悟而皈佛。

    《南柯记》和《邯郸记》一样，也是借传说故事来反映对现实的看法。首先，由于经历了十年的官场生活，作者了解了统治阶级内部的种种丑恶和弊端，故在剧中对这些丑恶现象作了揭露。在这一点上，可以说比《邯郸记》要更进一步。通过抨击蚁国的君臣，实际上更是抨击了人间的昏君奸臣。在戏中淳于棼任太守时政治清明，回朝后骄奢淫逸，作者在这一任务身上寄寓了对社会现实的批评，指出封建统治已无可救药了。但是作者由于时代与阶级的局限性，只看到了封建统治的衰落，但没有回天之力，只好又把一切都归于虚幻，“人间君臣眷属，蝼蚁何殊？一切苦乐兴衰，南柯无二”，从老庄思想中找到慰藉。

五 沈璟

    沈璟(1553～1610)，字伯英，号宁庵，又号词隐生，苏州吴江人。万历二年（1574）进士，授兵部职方主事，历官礼部仪制司主事，吏部验封司员外郎等职。万历十七年充任顺天乡试同考官，后来却因科场舞弊案受人攻击，沈璟不作声辩而辞官回乡家居，“屏迹郊居，放情词曲，精心考索者垂三十年”，与当时xx曲家王骥德、吕天成、顾大典等相与潜心探究、切磋曲学，特别是在音律研究方面有比较大的建树。他的《南九宫十三调曲谱》、《南词选韵》、《唱曲当知》等戏曲音乐理论著作是当时和后世昆曲家、剧作家必不可少的曲学教程。后来沈德浮说“年来俚儒之稍通音律者，伶人之稍习文墨者，动辄编一xx，自谓得沈吏部九宫正音之密”，可见到沈璟对于昆曲创作的贡献与影响之大。沈璟还是一个多产的剧作家，他著有《属玉堂xx》十七种，基本是每年创作一部xx，可惜的是很多已经散佚了。但从他留下的七种剧作来看，现在流传在舞台上的还有不少经典的折子，特别是《义侠记》的《打虎》、《戏叔》、《杀嫂》颇受观众欢迎。

    沈璟关于昆曲创作的主张主要是两种，一是“声律说”。“声律说”着重强调戏曲作品必须“合律依腔”，这是其曲论的核心。沈璟提倡“词人当行，歌客守腔”，强调作家和演员都必须严守昆曲格律，否则“纵使词出秀肠，歌称绕梁，倘不协律吕，也难褒奖”，这对于当时戏曲创作中不遵守新声昆山腔的声腔格律，信手随意填词度曲的做法而言应该是一记相当沉重的警钟，同时也给昆曲创作指出了一条必须坚守的声律准则。另外一个主张就是“本色论”，亦即提倡xx曲词的本色自然。不过这个“本色论”并非沈璟xx，在他之前何良俊、徐渭都已经提出了这样的理论主张。如何良俊在《四友斋丛说》中提倡戏曲语言必须要“靓装素服”，则会“xx妙丽”，他最为反对的就是“浓盐赤酱”、“施朱傅粉”，在比较《西厢记》、《琵琶记》与《拜月亭》时，他推崇《拜月亭》为“本色”之文，而贬低前两者为“脂粉”与“弄学问”的文章。沈璟刚刚进入戏曲创作之时曾经“字雕句镂”，xx是一种文人做派创作昆曲，如他的{dy}部作品《红蕖记》中的华丽辞藻的运用。但沈璟很快就开始了自我纠正，到了《博笑记》他的曲词则文风大变，通俗易懂，明白如话，正所谓“句句本色，字字通俗”，这与沈璟反复宣称的“鄙意癖好本色”最终达到了重合。具体点说，“本色”也就是反对在曲词中堆垛学问，刻意雕琢华丽词句，主张曲词宾白等的浅近通俗、质朴上口和富有生活气息。这显然是对前期昆曲过分追求骈俪，甚至晦涩生僻的艺术面貌的批评和纠正。这种观点有助于矫正骈丽靡缛之风。但沈璟对于“本色”的理解却片面地归结到了“摹勒家常语”上去了，未免有些“通俗剧”的倾向了，反而显出一丝“媚俗”的痕迹来，又人为地降低了昆曲作品应有的审美品位。

    《红蕖记》写书生郑德麟、崔希周与盐商女儿韦楚云、曾丽玉因泊舟洞庭湖边而邂逅，分别以红蕖、红绢、红笺等互相题赠，后屡经辗转波折，各成夫妇。内容未脱才子佳人老套，艺术手法上也有关目过于巧合之病。不过此剧严守格律，字雕句镂，却是反映了当时昆曲创作最明显的两个特点。从声律角度来讲，《红蕖记》是沈璟“合律依腔”主张的具体实践，后者却与沈璟后来的所形成的关于语言“本色”的主张不合，故沈璟对它并不满意。难怪当时人对《红蕖记》的评价即有大的分歧。王骥德喜欢其严守音律：“词隐xx，要当以‘红蕖’称首。”却以为“时时为法所拘，遂不复条畅”。确实，此剧中好用诗句和四六句，且搬用药名、曲名、五行、五色、八音八曲，又好用联韵、叠句眩人耳目，说明沈璟初期的创作深受骈丽风气之影响。

    沈璟创作的风格变更从《双鱼记》开始，经过《一种情》后作品由骈丽向本色语言风格的变化已经十分明显了，《义侠记》是其改变骈丽之风后的名作。它从武松辞别柴进写起，故事内容包括打虎、杀嫂、十字坡、快活林、飞云浦、鸳鸯楼、投梁山，一直到武松和宋江等同受招安为止，基本情节与小说《水浒传》中武松故事相合。描写武松从打虎到杀西门庆为全剧的精彩部分。作者同情武松屡为奸佞所害、被逼得走投无路的遭遇，并称赞他替兄xx的行为。《义侠记》表现武松的英雄行径，刻意把武松士大夫化，突出其侠义和忠烈，宣扬了“名将出衡茅”的思想，批判的矛头指向现实社会中的“奸夫淫妇，强徒暴吏”，目的是为了“风世”，因而作品问世之后“吴里竞演之”。

　　《博笑记》在体制上比较特殊，它由十个故事组成，每个故事三、四折不等。虽然作者从“可笑可怪”的角度取材，反映出一定社会现实内容，将社会中的人情世态、风情习俗或种种裂脊败行进行夸张放大，如《乜县佐竟日昏眠》讽刺官吏终日嗜睡的昏庸，揭露官场恶习‘《起复管遘难身全》揭露了佛门的伪善，《安处善临危祸免》叙安处善因忠信而逢义虎，船盗谋财害命而被虎吃掉等等。

　　总的来看，沈璟在曲学上的成绩胜过他的创作成就，他的曲学理论和创作实践也有距离，总体说来他的成就其实并不高。但因为他对于戏曲作品必须“合律依腔”的坚持，加上与汤显祖关于文词格律的争论，使得昆曲创作方法得到了一次空前的明晰化，这还是奠定了他在昆曲史上的不朽的地位。

六  汤沈之争

    明朝，戏曲界同时出现了汤显祖和沈璟两位大家，而且在他们之间，曾就戏曲创作及其有关理论问题产生过极为激烈的争论，分歧尖锐，甚至达到针锋相对的地步，这就是戏曲史上有名的“汤沈之争”。因为汤显祖籍属，沈璟乃人氏，各自拥有一批遵奉者，所以戏曲史上又名之为与的论争。

    汤显祖和沈璟都以令人瞩目的成就繁荣了万历剧坛，但在戏剧观念上却各不相同。当是，昆腔新声已经在以苏州为中心的吴语地区相当盛行了，但还尚未能独擅曲坛。而汤显祖作为江西人，其时也生活在江西，他的xx创作没有采用昆腔新声来进行，而是采用融汇了江西弋阳腔曲调的海盐腔而写作。因此，自从万历二十六年秋《牡丹亭》问世以后，就遭到许多人特别是吴语地区的戏曲家的责难。他们普遍认为，《牡丹亭》的“才情”自不可掩，但由于不谐昆腔音律，所以不便于用昆腔演唱。如沈德符《顾曲杂言·填词名手》说：“汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。奈不谙曲谱，用韵多任意处，乃才情自足不朽也。”同为汤显祖、沈璟的至交好友吕胤昌送给汤显祖一本沈璟的曲学论著，或许其中隐含着示以矩范的意思。汤显祖回信说：

    凡文以意趣神色为主。四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。(《汤显祖诗文集》卷四七《答吕姜山》)

    汤显祖接到书后对于沈璟的曲学著作并没有否认其对于创作的良好作用，但同时他也提出了自己对于xx创作的正面主张，认为应以“意趣神色为主”，而音律则是第二位的，必须服从文辞。后来又有孙如法送汤显祖一部沈璟的《南九宫十三调曲谱》，汤显祖回复了一封措辞已稍见激烈的信，回信中认为，曲谱是应该有的，但要切合实用。用韵之类是容易懂的事，不必繁琐；对于曲调的流变和体式，倒应加以考核。他批评沈璟的曲谱纷纭杂乱，以至于无格可循，反而难以遵依。与其如此，不如以“曲意”为主，信马由缰，自成声律。由于在信中用到了“不妨拗折天下人嗓子”之句，原本限于“学术讨论”的问题，一下子成为了意气之争了。

    对于汤显祖的批评，沈璟当即作出了明确的反批评。他的xx《博笑记》卷首的【商调·二郎神】套曲，对汤显祖措辞极为严厉，毫不稍贷：

    名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才越当着意斟量。……纵使词出绣肠，歌称绕梁，倘不谐音律，也难褒奖。耳边厢，讹音俗调，羞问短和长。

这里的“挠喉捩嗓”，自然是指汤显祖的“不妨拗折天下人嗓子”；而“讹音俗调”也正是时人对汤显{zc}奇的普遍批评。最终导致二人公开对立，势同水火的还是沈璟对《牡丹亭》xx的改编。

    其实沈璟也十分看重汤显祖的《牡丹亭》，不过就是嫌它不太谐合音律，于是约在万历三十五年(1607)，他亲自动手将《牡丹亭》改编为《同梦记》(又名《串本牡丹亭》)。他的办法是保留曲调，修改曲词，以便于昆腔演唱。由于沈璟的创作天分不如汤显祖，改来改去弄得伤筋动骨，尤其是有些地方甚至歪曲了原作的“意趣”。这一举动不能不使汤显祖大动肝火。据王骥德《曲律》卷151《杂论下》记载：

    （沈璟）曾为临川改易《还魂》字句之不协者。吕吏部玉绳(郁蓝生尊人)以致临川。临川不怿，复书吏部曰：“彼乌知曲意哉？余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”

    一旦牵涉到汤显祖最为珍爱的《牡丹亭》，汤显祖对沈璟的反驳则更加不客气了，在汤显祖的书信中有两处提到改本《牡丹亭》。一是《答凌初成》：

    不佞《牡丹亭记》，大受吕玉绳改窜，云便吴歌。不佞哑然笑日：“昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。其中骀荡淫夷，转在笔墨之外耳。”(卷四七)

一是《与宜伶罗章二》

    《牡丹亭记》，要依我原本，其吕家改的，却不可从。虽是增减一二字以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了。(卷四八)

围绕戏曲创作中音律与文辞的关系问题，针对《牡丹亭》xx的改编问题，汤显祖与沈璟在万历三十五年(1607)前后发生的激烈论争到了“水火既分，相争几于怒詈”的地步。由于论争只是通过他们共同的朋友吕胤昌和孙如法作为中间人而展开的，也许是信息传递过程中讹变而导致误解，汤、沈二人始终没有正面交锋。到万历三十八年(1610)沈璟去世，汤、沈之间的论争就自然停止了。

    其实，汤、沈之间并非没有共同之处，他们都以音律和文辞兼美为戏曲创作的{zg}境界。只是在可能顾此失彼、不能两全其美的情况下，汤选择了文辞，沈选择了音律。汤、沈二人的分歧其实在于：沈璟是从曲乐的角度要求文辞服从音律的，因而尤重曲法；而汤显祖则是从曲文的角度要求音律服从文辞的，因而强调曲意。当两人各执一隅，相持不下时，论争便产生了。

    就明后期曲坛的实际情况来看，沈璟致力于“合律依腔”，对文词派加以拨乱反正，对于戏曲艺术在艺术形式方面的完善和规范意义大不一般，它确立戏曲之所以为戏曲的基石。而汤显祖“意趣神色”的追求，则是对传统观念和戏曲艺术在精神方面的充实和激扬，后者无疑具有更高的文化价值和历史意义。这一论争对于xx艺术的发展起到了不可磨灭的贡献。

    后人从“汤沈之争”中获益匪浅。吕天成在《曲品》卷上的《新xx品》中，将沈、汤二人同时列为“上之上”，沈虽在汤之前，但吕天成惟恐人们误解，解释说：“略具后先，初无轩轾”。他还评论道：

    予谓二公譬如狂狷，天壤间应有此两项人物。不有光禄，词硎弗新；不有奉常，词髓孰抉?倘能守词隐先生之矩镬，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎?

    吕天成首先从戏曲发展史的角度对沈琮和汤显祖作出了客观的评价，认为沈璟制定了戏曲创作的规范法则，汤显祖则抉发了戏曲刨作的精神内涵，各自作出了不可抹杀的贡献。其次，吕天成叉从戏曲创作的实际出发，指出沈、汤二人从不同的方面为人们昭示了法式与才情，亦即音律与文辞“合之双美”的光辉大道。

王骥德对汤、沈二人采取的也同样是一种平正的态度，既多次指出汤显{zc}奇中不协音律的毛病，也多次批评沈璟论曲、谱曲的“取其声而不论其义”，认为沈璟的xx“出之颇易，未免庸率”。王骥德论道：

    临川之于吴江，固自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙。临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧；而屈曲聱牙，多令歌者齰舌。

    这也就是说汤沈二人均还未能达到{jz}。从这点看来，作为沈璟的好友，王骥德显然是站在一个更高点看待这场争论的，也超越了汤、沈的意气之争，真正着眼于xx创作的良性发展，这是一位成熟理论家最为难能可贵的学术品格。

    “汤沈之争”中汤显祖以充满“意趣神色”的梦幻一般的作品，在戏曲以及现实人生中形成了巨大的影响；沈璟的思想比较保守，但他精研音律，倡导本色，制定戏曲音律的法则，聚集了一支阵容可观的戏剧队伍。两派的对峙，从思想上说，汤主情而沈主理，是当时思想界情理对峙的一种文化艺术反应：从艺术上说，汤随情而上天入地，沈守礼而斤斤格律，构成了两种鲜明的戏剧创作流派。尽管汤、沈二人对于戏曲创作的偏向不一、取舍不一、观点不一，但他们对戏曲的发展都作出自己的贡献。