传说其母在其降生之前，夜里梦一老翁送一小猿入宅，所以在他二十一岁的时候，改名猨，又名爰、季爰。后出家为僧，法号大千，所以世人也称其为"大千居士"。张大千是二十世纪坛{zj1}xx色彩的大师，无论是、、篆刻、诗词都无所不通。早期专心研习古人书画，特别在山水画方面卓有成就。后旅居海外，画风工写结合，重彩、水墨融为一体，尤其是泼墨与泼彩，开创了新的艺术风格。他的治学方法，值得那些试图从传统走向现代的画家们借鉴。

后归田耕读，写诗作画，过着闲淡的田园生活。传到张大千已是第十代。其父张忠发，字怀忠，母亲名叫曾友贞。张忠发夫妇共生育九男二女，都有很高的文化素养，他的兄弟张正兰也是现代xx的画家。在他六岁的时候，他就跟着姐姐、哥哥读书识字。九岁时在母亲和姐姐的教导下，正式开始学习绘画、书法。他姐姐琼枝擅长画花卉、小鸟，在幼年时对他有很大的影响。大千自幼就很聪明，所以作画进步很快。十岁的孩子就能帮助母亲描绘花样，画比较复杂的花卉、人物，写字也很工整。他的四哥张文修在教私塾，故大千也就从四兄就读古籍，在课余常随兄赴资中，游览山水名胜，培养了对自然的审美意识。良好的家庭文化氛围对他起到很好的启蒙作用，同时也为他打下了坚实的国学基础。后入读书。18岁时，张大千随兄赴日本留学，学习染织，兼习绘画。20岁时，张大千由日本回国，寓居上海，曾先后拜名书法家曾农髯、为师，学习书法诗词。接着因婚姻问题，削发出家，当了一百多天和尚。还俗后，即以其佛门法名“大千”为号，从此全身心致力于书画创作。石柱国

　　张大千虽然「落草为寇」，过著那大碗喝酒、大块吃肉的草莽生活，但心却不在山上，山大王似乎也知道这位师爷的心事，平时从不让张大千随众下山，也不让他一人呆在山上，每次土匪下山，就派一个姓张的伙夫看住他。日子就这样{yt}天地过去了，山大王对张大千的警惕性也渐渐放松了一些。有{yt}，张大千终於向伙夫老张透露了心事。老张也是被土匪抓上山的，所以他很同情这个知书达礼的小伙子。他同意只要大千不从他手裏溜走，下山後不去报官，他就对他睁一只眼闭一只眼。

　　1937年，日军发动芦沟桥事变，占领北平，後来日本兵封锁颐和园，把园中居民赶到排云殿前。日军一名大佐，把留有大胡子的张大千认成是国民党监察院长于右任，要将他押到宪兵队去。张大千辩解说：「于右任是书法家，不会画画，我是张大千，是画画的，不信我画给你看。」日军大佐点了点头，于是，张大千便打开画夹，提起画笔，醮著墨汁，几笔就勾出了一只大螃蟹，舞爪瞪眼口吐白沫。此时，日军大佐知道他确是xx画家张大千，便皮笑肉不笑地说：「你不要走的，留著画画的好。」正在这紧急关键时刻，杨宛君乘坐红十字会的汽车直闯入园中，紧跟著穿白大褂的大夫走过来说：「不行，他患了传染性肝炎，会传染的，请你们离开，医院已派专车来接他了。」日本大佐一见此情，也慌了手脚，谅他也跑不了，一挥手，宛君和大夫便挽著大千登上救护车飞快地开走了。

　　和许多画家一样，张大千也同样经历了描摹之路。在近代像大千那样广泛吸收古人营养的画家是为数不多的，他师古人、师近人、师万物、师造化，才能达到"师心为的"的境界。他师古而不拟古，在继承传统文化的同时，他还想到了创新，{zh1}在继承传统的基础上发展了泼墨，创造了泼彩、泼彩墨艺术，同时还改进了国画的质地，{zh1}成为了一代画宗。然而思想的先行者往往是孤独的，在他五言绝句《》有"先生归去后，谁坐此船来"之句，似乎暗示着后来者继续他的道路。

　　1918年来到上海后，他与兄长坐海轮东赴日本留学，学习绘画与染织技术，不久回国。1920年他在上海拜为老师学习书法，也就是在这个时候，曾熙为他改名张猨。后经曾熙引见，又拜临川李瑞清为师研习书法。在上海宁波同乡会馆，他举办了首次个人画展，百幅作品全部售完，自此以卖画为生。那时的张大千在上海艺术界一鸣惊人。但是那个年月兵荒马乱，未婚妻的退婚，使得大千的心情感到xx的郁闷，他似乎看破了世俗，再加上对佛学的钟爱，顿有出世之心，于是决定在当时的松江县禅定寺出家为僧，法号大千，张大千之名由此而来。和百日师爷一样，过了一百多天，他便还了俗。

　　在上海期间他作画习书，以画水仙花见长，时人谓之"张水仙"，同时他开始了以石涛艺术为中心，旁及、渐江、石溪、唐寅，徐渭、陈淳等人的研习。对于石涛他尤为推崇，他用了大量精力去学习石涛的绘画艺术，把石涛的艺术比喻成万里长城。他还从李瑞清之弟李筠庵学会仿制古画的方法，并做了许多的赝品，曾多次骗过。石涛画境变化无尽，新颖怪奇而又法度严谨，大千正是通过石涛而涵泳了唐宋元明百家之长。在二十年代的上海他获得了"石涛专家"的美誉。

　　三十年代，他艺术更是趋于成熟，工笔写意，俱臻妙境，于齐名，素有"南张北齐"之称。1936年他被聘为南京中央大学美术系教授，在南京北京等地举办个人画展。并在此时创作了传世名作《中郎授女图》（现藏于首都博物馆）。然而抗日战争爆发了，很快日寇就占领了北平，烧杀，抢夺无恶不作，在面对民族存亡的关键时刻，大千表现出了作为一个中国知识分子的民族气节：他拒绝了担任日华艺术画院院长及日伪北平艺术专科学校校长的职位，并拒绝了借出所藏明清书画。由于在言论上表示了对日寇侵略罪行的不满，被日本宪兵队关押了一个多月。随后他又回到了四川，这时的风格略脱八大山人、石涛的粗犷写意而趋于唐寅、沈周的细润华滋。

　　40年代，张大千自费赴，耗时三年大量临摹了石窟壁画，并将之宣传介绍，使敦煌艺术宝库从此为国人和世界广为瞩目。从此，张大千的画风也为之一变，善用复笔重色，高雅华丽，潇洒磅礴，被誉为“画中李白”、“今日中国之画仙”。1942年，春末，他决定举家赴敦煌临摹壁画。在敦煌的生活是艰苦的，恶劣的气候条件，再加上住在与世隔绝的石洞子里对于一般人是无法忍受的，但对于一个艺术家却可能是有益的。大千在此时画风为之一变，他善用复笔重色，笔力也变得丰厚浓重。可以说在敦煌时期对他风格形成起到了至关重要的作用。他不仅考察莫高窟的壁画佛像，还对莫高窟进行了编号，成为了为莫高窟编号的{dy}人，为保存文化遗产做了积极的贡献。他还到达青海西宁，邀请藏族画师共同赴敦煌协助临摹工作。为尊重他人劳动成果和对摹品的负责，每幅画上都注明了画家的名字，凡与他合作也注明了作者的名字，所以在他许多临摹的敦煌壁画中都标有"番僧某某同画"。两年后他结束了在莫高窟的临摹工作，同时开始了对安西的临摹工作。1940年至1942年，国画家张大千两次赴敦煌莫高窟临摹壁画，在那里逗留的时间加起来约一年多，剥损壁画的事情就发生在这期间。敦煌研究院陈列中心执行馆长罗华庆指出，张大千剥损的壁画总共约有30余处。莫高窟第130窟是敦煌{zj1}代表性的石窟之一，窟内26米高的佛像是敦煌第二大佛。张大千剥损的壁画位于进门甬道，据介绍，他首先剥去{dy}层的西夏壁画，然后又剥去第二层的晚唐壁画，如今人们只能看到最下面的盛唐壁画，而盛唐壁画因前人覆盖时为了增加泥土粘合力，已被划得面目全非。甬道的墙上，清晰地留下了他层层剥画的断面。据记载，这座石窟历时29年才筑成，平均一年掘进一米，而张大千在短时间内使它大大改观。如此典型的被他剥损壁画的石窟还有第108窟、454窟等。

　　1951年他终于来到了印度，在印度期间他临摹研习了印度的石窟壁画，还在喜马拉雅山南麓的风景胜地大吉岭居住了一段时间。其后他辗转于香港、台北、日本等地开画展。在东南亚颇有声誉。但是对志在行万里路的大千来说，这是远远不够的。1953年五十四岁的画家来到了远在大洋彼岸的南美，为了不使名画落到外国人的手中，他低价把所藏的《顾闳中》等文物卖给了大陆，由国家文物局收购，使国宝回到了祖国。一方面在风光明媚的巴西他在新购土地上大兴土木，布置园林，取名为摩洁山园，后来回到了台湾又为新宅取名"摩耶精舍"，画画，写字，读佛经，过着空闲淡雅的生活；另一方面他又积极在美国、香港、日本、韩国、欧洲等地办画展，美国加利福尼亚州太平洋大学特颁赠七十六岁的张大千人文博士学位，从而奠定了他世界文化名人的地位。可能是历史的巧合，在法国他会见了毕加索，我们不知道这两位东西方文化名人相遇的情景，但是两位能够在同一时间空间会面，这不能不说是世界文化的幸事。

　　自古以来，一个画家能否承前启后、功成名就，很大程度上得力于他传统功底是否深厚。张大千的传统功力，可谓{qwgr}，后无来者。他曾用大量的时间和心血临摹古人名作，特别是他临仿石涛和八大的作品更是维妙维肖，几近乱真，也由此迈出了他绘画的{dy}步。他从清代石涛起笔，到八大，陈洪绶、徐渭等，进而广涉明清诸大家，再到宋元，{zh1}上溯到隋唐。他把历代有代表性的画家一一挑出，由近到远，潜心研究。然而他对这些并不满足，又向石窟艺术和民间艺术学习，尤其是敦煌面壁三年，临摹了历代壁画，成就辉煌。这些壁画以时间跨度论，历经北魏、西魏、隋、唐、五代等朝代。

　　历史上许多人临摹的画一般只能临其貌，并未能深入其境；而张大千的伪古直达神似乱真。为了考验自己的伪古作品能否达到乱真的程度，他请黄宾虹、张葱玉、罗振玉．吴湖帆、溥儒、陈半丁、叶恭绰等鉴赏名家及世界各国xx博物馆专家们的鉴定，并留下了许许多多趣闻轶事。张大千许多伪作的艺术价值及在中国美术史上的地位较之古代名家的真晶已有过之而无不及。现世界上许多博物馆都藏有他的伪作，如华盛顿佛利尔美术馆收藏有他的《来人吴中三隐》，纽约大都会博物馆收藏有他的《石涛山水》和《梅清山水》，伦敦大英博物馆收藏有他的《巨然茂林叠嶂图》等等。师古人与师造化历来是画家所遵循的金玉良言。

　　师古人自然重要，但师法造化更重要，历代有成就的画家都奉行“外师造化，中得心源”的做法。大千在学习石涛的同时，也深得古人思想精髓，并能身体力行。张大千说：“古人所谓‘读万卷书，行万里路’，这是什么意思呢?因为见闻广博，要从实际观察得来，不只单靠书本，两者要相辅而行的。名山大川，熟于胸中，胸中有了丘壑，下笔自然有所依据，要经历的多才有所获。山川如此，其他花卉、人物、禽兽都是一样的。”他又说：“多看名山巨川、世事万物，以明白物理，体会物情，了解物态。”他平生广游海内外名山大川，无论是辽阔的中原、秀丽的江南，还是荒莽的塞外、迷蒙的关外，无不留下他的足迹。他在一首诗中写道：“老夫足迹半天下，北游溟渤西西夏。”

　　在大千游历过的名山大川中，他始终把黄山推为{dy}，曾三次登临。大千之所以偏爱黄山，主要来自于石涛的影响，黄山既为石涛之师，又为石涛之友。大千说“黄山风景，移步换形，变化很多。别的名山都只有四五景可取，黄山前后数百里方圆，无一不佳。但黄山之险，亦非它处可及，一失足就有粉身碎骨的可能。”大千在50岁之前遍游祖国名山大川，50岁之后更是周游欧美各洲，这是前代画家所无从经历的境界。张大千先后在、、、、等地居住，并游遍、、南美、，、等地的名胜古迹。所到之处，他都写了大量的纪游诗和写生稿，积累了取之不尽、用之不竭的创作素材，同时为他日后艺术的创新创造了良好的条件。

　　读书对画家来说是非常重要的。传说有人问唐伯虎的老师周臣，为什么他画的画反不如他的学生唐伯虎，周臣说：“只少唐生数千卷书。”与其他成功的画家一样，大千也是一个用功甚苦，读书渊博的画家。他平时教导后辈：“作画如欲脱俗气、洗浮气、除匠气，第—是读书、第二是多读书，第三是须有系统、有选择地读书。”画画和读书都是大千的日常生活。过去是如此，借居网狮园后更是这样，朝夕诵读，手不释卷。在外出旅途的车中船上，大千也都潜心阅读。一次，大千从成都到重庆，友人托他带一本费密的《荒书》。到家后，大千即把路上看完的《荒书》内容、作者的见解、生平以及这位明末清初的四川学者和石涛的关系，如数家珍地娓娓道来，实在令人惊讶。因为这是一本艺术之外的学术著作。读书的习惯一直伴随到大千晚年。他常说，有些画家舍本逐末，只是追求技巧，不知道多读书才是根本的变化气质之道。大千读书涉猎很广，经史、子、集无所不包，并不只限于画谱、画论一类的书。

　　有人以为画画是很艰难的，又说要生来有绘画的天才，我觉得不然。我以为只要自己有兴趣，找到一条正路，又肯用功，自然而然就会成功的。从前的人说："三分人事七分天"，这句话我却极端反对。我以为应该反过来说："七分人事三分天"才对，就是说任你天分如何好，不用功是不行的。世上所谓神童，大概到了成年以后就默默无闻了。这是什么缘故呢？只因大家一捧，加之父母一宠，便忘乎其形，自以为了不起，从此再不用功。不进则退，乃是自然趋势，你叫他如何得成功呢？在我个人的意思，要画画首先要从勾摹古人名迹入手，把线条练习好了；写字也是一样。要先习匀双勾，接着便学习写生。写生首先要了解物理，观察物态，体会物情。必须要一写再写，写到没有错误为止。

　　画家自身便认为是上帝，有创造万物的特权本领。画中要它下雨就可以下雨，要出太阳就可以出太阳。造化在我手里，不为万物所驱使，这里缺少一山峰，便加上一个山峰；那里该删去一堆乱石，心中有个神仙境界，就可以画出一个神仙境界。这就是科学家所谓的改造自然，也就是古人所说的"笔补造化天无功"。总之，画家可以在画中创造另一个天地，要如何去画，就如何去画。有时要表现现实，有时也不能太顾现实，这种取舍，全凭自己思想。何以如此？简略地说，大抵画一种东西，不应当求太像，也不应当故意求不像。求它像，当然不如摄影，如就它不像，那有何以画它呢？所以一定要在像与不像之间，得到超物的天趣，方算是艺术。正是古人所谓遗貌取神，又等于说我笔底下所创造的新天地，叫识者一看自然会辨认得出来。我看到真美就画下来，不美就抛弃了它。谈到真美，当然不单指物的形态，是要悟到物的神韵。这可引证苏轼评王摩诘的两句话："画中有诗，诗中有画。"画是无声的诗，诗是有声的画。怎样能达到这个境界呢？就是说要意在笔先，心灵一触，就能跟着笔墨表露在纸上。所以说"形成于未画之先"，"神留于既画之后"。近代有极多物事，为古代所没有，并非都不能入画，只要用你的灵感与思想，不变更原理而得其神态，画得含有古意而又不落俗套，这就算艺术了。

　　一个成功的画家，画的技能已达到画境，也就没有固定画法能够拘束他，限制他。所谓"俯拾万物"，"从新所欲"。画得熟练了，何必墨守成规呢？但初学的人，仍以循规蹈矩、按部就班为是。古人画人物，多数以渔樵耕读为对象，这是象征士大夫归隐后的清高生活，不是以这四种为谋生道路，后人不知此意，画得愁眉苦脸，大有靠此为生，孜孜为利的样子，全无精神寄托之意，岂不可笑！梅兰菊竹，各有身份，代表与者受者的风骨性格，又是花卉画法的祖宗，想不到现在竟成了陈言滥套！现在就我个人学画的经验略写几点在下面与大家研究：

　　【】 简称“大千画派”。中国综合性绘画流派之一。由张善子、张大千昆仲共同创建。在二十世纪20年代，张善子、张大千在上海西门路西成里“大风堂”开堂收徒，传道授艺，所有弟子们皆被称为“大风堂门人”。它是一个有别于“”、“”、“京津画派”等{wy}不以某个具体区域划分和命名的画派；它是一个延续、开放、包容性极强的中国画中的综合性画派，不管是山水、花鸟、人物画种，还是工笔、写意、泼墨泼彩等画法，大风堂画派的画风都呈现出百花齐放的景象，是一支生生不息、代代传承的中国画画派。