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    引言：
    真正的素材不是胶片或镜头，而是时间与经验本身…真正的作品所在也非屏幕或空间四壁，而在观者的思想与心灵里。这才是所有图像生活之所在。——比尔 维奥拉
    The Real Raw materials is not the camera and monitor, but time and Experience itself, and… the Real place the work exists is not on screen or within the walls of the room. But in the mind and heart of the person who has seen it. This is where all images live.
    -Bill Viola

    由厦门大学中国欧州艺术中心CEAC与联合主办的“对话2010”群展从5月30日起正式向公众开放，展览将持续至6月13日。此次受邀参展的荷兰艺术家都曾参加过中欧艺术中心的“艺术家驻地计划”，在中国/厦门旅居至少3个月的时间，并在此期间进行艺术创作。而在参展的中国艺术家中，有的曾在荷兰学习艺术，另一些曾在中欧艺术中心举办过展览。这次展览通过介绍两国艺术家的作品诠释了中欧艺术中心的艺术见解，并为观众描绘了CEAC过往的活动脉络及其在两国艺术交流中所扮演的角色。为了筹备《对话2010》， (CEAC) 精心挑选了24位来自中国与荷兰的艺术家的{zx1}力作。这些艺术家一直活跃于中荷两国的文化领域，其作品也都曾在两国展出。这次展览充分展示了CEAC的愿景、发展足迹、以及为中荷两国文化交流所作出的不懈努力。

    与展览“对话2010”同时推出的还有5月30日举行的荷兰冰岛艺术家Sigurdur Gudmundsson（思故都·顾蒙逊）的“双语雕塑”表演，及中国艺术家、与的部分作品展映与艺术家亲自解说。在此之后是一个有关低碳建筑和绿色城市化的讲座，主讲人是荷兰建筑师、厦门大学的建筑系客座教授Raoul Bunschoten

    一、双语雕塑
    白色的布罩着一堆杂物，让人不知其中的内容。这个非常风格化的现场艺术全程由艺术家思故都·顾蒙逊用其语音引导观众，附随翻译的简单直译。

    语音的内容简单，内容不是其关注点：“这不是一件雕塑。这不是一个行为表演。这是有生命的。这是个白色的生物。它有两颗心脏，它们会跳动。”然后就有人在白布下面有节奏地拍打，模仿心脏的跳动。“它看着我们，感到好奇。”观众中有人发笑。“它现在要打电话给荷兰文化处处长，告诉他它喜欢中国。”然后就听到拨号声，但又中断了。“额哦，我们再试一下。”等待了片刻，听到对话声，荷兰语，持续了一分钟左右，“好了，它告诉处长它在这里很愉快，也邀请处长来中国。”表演结束，艺术家和翻译从白布下面走出来。

    于是看到思故都，他是个高胖个，头发雪白，剃得短短的显得精神，粉红色的T恤凸显着啤酒肚。他和翻译请助理把雕塑当场拆除，可以清出场地给接下来上台演示的艺术家们。

    于是三个人把白布拉走，露出了里面的几把凳子、几只纸板箱和工具梯。

    在当天活动结束后，我有幸邀请思故都.顾蒙逊先生作了专访。我们在荷兰文化馆主展厅外找了两个椅子坐下，是极不舒服的椅子，钢架结构在椅座处拉了几条橡胶绷带，位置太低了，就觉得整个人没了支撑往下沉。但思故都先生看来是头一遭坐上这么糟糕的椅子，惊站了一下，低声说：“这是椅子嘛？！”于是专访在这两把椅子和残留着某人星巴克咖啡纸杯的圆桌前开始了。

    真：给我们说说“双语雕塑”的创作？
    思：这不是一个新作品。在不一样的场合或环境，我会改变它的语音、它的雕塑形状、内容甚至形式。这些都不是固定不变的，不是固定不变、一摸一样的未必就不是同一件艺术创作。这次，我用英文、荷兰语与中文翻译来进行创作，下一次可以用其他语言来创作。我用了些现成的素材：椅子、箱子、梯子来创作雕塑（当然你xx不必在意它到底是不是个雕塑），下次可能手头就是其他的素材。所以我想说的是，所有这些形式、甚至内容都不是艺术创作重要的核心所在，核心在于你想表达的思想意识，你想要让观众感受到的，手段渠道都是其次。我做这件创作，就是想让大家理解生命存在的广度与泛深度。

    真：您是名作家，给我们说说您对写作和艺术创作的关系？
    思：对，我很早就开始艺术创作了，尝试了很多形式，绘画、雕塑、摄影、装置、影像，而写作则是贯穿始终的我的创造方式。你知道我来自冰岛，其实我的家乡是个非常闭塞的小镇，并没有和外界很多互通有无的机会。Ineke在60年代来到家乡时，我还是个一心埋头创作的傻小子。但我总有种说不出来的冲动与恒久激情来推着我从心里、思想里挖出些东西来，你把她叫创作也好、叫艺术也罢，她们都是我出自肺腑的情感、思考表达。经常的，我脑里一片空白，让很多思绪沉淀沉淀，直到清澈见底，然后我再写下一些创作构思；一旦我认定这可做，就会全身心地扑进去。不论艺术创作还是写作，都是非常个人的体验，非常个人的，甚至是很私密的。我是个女权主义者，这是我创作的核心个人元素，我非常重视阴阳的平衡与协调。这非常重要，你是中国人比我更清楚，我的创作经常是阴阳的驱动，对性别的描述阐释。还有不得不提的是艺术创作的政治寓意，我认为这是艺术创作不可或缺的社会责任表达，多多少少总会含有政治主张的倾向或在某种政治浪潮的环境中诞生，尤其是在中国，我相信尤其如是。我的创作总是抽象的，带有强烈精神性的，并总要遇着某种契机，冥冥中在那里的，（天时地利人和），那正好就是这艺术创作出来的时候。经常我有很多构思，但总觉得不够、还没到火候，于是搁在旁边等等，并不断深化、加工，然后突然有{yt}，我就觉得——啊，就是它了！

    真：因为何种机缘您来到中国？又是因何决定在厦门发展呢？
    思：最早接触中国要追溯到13年前。也就像之前我说，在冰岛我从来未曾对中国特别感兴趣，直到与Ineke相识，她对中国有着某种执着与信念，当然还少不了好奇。不过也得等到机遇。直到13年前，我们当时去了趟香港，我骑着一辆破摩托，载着Ineke在后座上，周游这座亚洲之星。回来之后，我们就对可望而未触的中国抱着更浓厚的兴趣。后来，我在为当地医院创作进口雕塑的时候，预算出了错，于是就骤然间有巨额的款子要我们来补齐。我不愿去向院方解释，这是我个人的错误，不应该由别人来赔付。于是我们找了些朋友帮忙，然后就有人介绍我们来厦门采购石材，这样会节约大量的石材预算。终于项目圆满完成，我们也免于倾家荡产。
    回国之后，我们都念念不忘厦门，多么美丽的海滨之城呀！我那是正好打算开始写本新的小说，灵感缺乏，于是开始和Ineke商量移居厦门。随后的故事相信Ineke都已经告诉你了。创办中欧艺术中心的过往十年我们克服了许多困难，尤为重要的是，我在厦门的艺术创作前所未有的灵感泉涌。创作总是有缪斯xx，而我的缪斯可能就是厦门，浪漫、诗意、中国。

    二、陈文令
    现场简单演示了1999年至2009年的创作。陈文令主修绘画艺术，而如今他主要的创作手段：雕塑，均靠自学。最早期的“红色记忆”系列设在厦门的海滩上，有些大地艺术的形式，总共做了100多件，2001年正式展出，2002年结束全部创作。彼时的创作思想主要依靠童年记忆，如对xx的反思等，比较不稳定。

    随后的幸福生活系列是在厦门大学中欧艺术中心的支持下进行的，寓意小康生活、寻常人奔向幸福。运用“猪”作为主要创作元素是由于“猪”在中国民俗文化中象征富足，同时对艺术家而言也是生产力的象征。因为他曾听说一头母猪一胎最多可产28头小猪。

 图：陈文令《幸福生活》2005

    2006年，他参加了上海双年展，由此走向更广阔的国际艺术舞台。创作语言也由个人经验发展为更受社会环境、事件影响，尤其是随着中国全球化发展的加剧，地域性受到越来越多的局限，陈文令也开始更多地参与到国际交流活动中，并成为本土艺术家中在海外享有一定声誉的艺术家之一。

    2007年，陈文令开始尝试全新的艺术创作形式——电子装置，利用大幅的LED灯光装置来进行探索式的创作，同时也做了一些大幅的雕塑项目。在2008年，由于美国金融危机爆发，暗喻华尔街金融泡沫的巨型雕塑“你看到的未必是真实的”诞生，这件观众可以在其下穿行而过的大型雕塑旨在给观众创造出某种危险感、局限感。

    陈文令最近的一件作品是“这不是大象”，创作背景是其得知大象是所有哺乳动物无毛化中体型{zd0}的物种，雕塑中大象下方的小象群做得有点像猪，隐喻透支性生产。

    三、林美雅
    影像作品演示：
    1．失乐园 Lost Paradise

 图：失乐园

    荷兰xx艺术评论家Tineke Reijnders这样评价美雅的影像作品：我们的世界远不是奇妙园， 毫无疑问。但是艺术家的双手能把奇妙的事物带到我们眼前，即使是虚假的童话或现实如此让人不安。林美雅是一个观察者，她留意城市中极为社会化的行为，对于人们努力相信生活会更好的态度抱以开放的视角。同时，她是一位视觉艺术家，创作影像有自己的视觉价值观。

    林美雅1979年出生于厦门，先后毕业于厦门大学艺术学院与荷兰阿姆斯特丹桑德伯格艺术研究院视觉艺术系并获硕士学位。现居住于阿姆斯特丹，并参与了多项艺术机构组织的展览策划，包括“阿姆斯特丹一分钟影像展”的策展人之一。

    2007年，用三件作品给自己做了一个小结。“失乐园”是她在2007上半年就完成的三频道影像装置作品，由左、中、右三屏组成，两侧屏幕与水平夹角45度，恰如宗教式的三联屏绘画，三个面划出了一个空间。林美雅将分别骑着玩具车的裸男裸女安置在一个虚拟的数码空间里。这个四周有各种热带奇树的空间象征着伊甸园，这一对裸男裸女自然就隐喻着亚当和夏娃了。背景音乐是我们从小耳熟能详的“让我们荡起双桨”，但却是做了音效处理的。这件作品林美雅运用了大量的数码电脑技术，把氛围达到了诗一般的效果。随着镜头的推进和抽离，观众仿佛置身于一个遗失的彩色假造空间中，而作品的主人公，却似乎又神游物外，心不在焉，抽着烟，悠闲地骑着玩具晃晃车。可是他们头上的乌云始终漂浮不散，熟悉的曲子似是而非的荡漾着。我想，这样的意境对观众来说早已不说自明了。尤其就当今的观众来说，我们应该与林美雅有着同样体会的。这里我想提一下的是林美雅在这件作品里所创造的这个虚拟三维空间。说它‘三维’，但恰恰是地面，艺术家却刻意地留白，让整个空间显得平面。与其说这是一个空间， 还不如说是林美雅设计的一个舞台。她将实拍出来的两个人物， 重置到她所设计的舞台上。

    2．时代在召唤The times are summoning

 图：时代在召唤

    3．火炬传递Game / Passing the torch

 图：火炬传递

    林美雅的另外两件作品，一件是“时代在召唤”，另一件是“火炬传递”。前者的灵感仍然来自于林美雅在中国时亲见了当今小朋友在学校做早操以后唤起的回忆，同时被新款早操在姿势上对旧款的颠覆所吸引。孩子们用他们本然的姿态和着音乐展臂踢腿。这一切和曾经是多么相似却又多么迴异。林美雅用一个移动的镜头自左至右然后又自右至左慢慢地扫过早操的队伍。每个小孩的神情体态被这近镜头记录下甚至被放大。其实这些孩子并不象我们所见到的整齐规矩。他们在学校受到同样的教育和训练后，在同一支歌曲引导下，却有着xx不同的表现：不仅仅是在身体形态上的，甚至思维灵魂上都不处在同一时刻。林美雅此刻已不再存在着对语言的纠缠，就好象一个作家在写作品时已忘记了词汇的运用，句子的组织等等技巧手法。她专注的只是表达自己想要表达的。林美雅在这件作品里的空间处理上运用了以前她所掌握的办法，有些像在‘等待’。 她抽离空间在视觉上三维的存在，却又恰到好处地给出了暗示。这便是林美雅所创造的舞台。小朋友们的每一个蹦跳在这个舞台空间里显现得一览无遗。这座实则长达五米的长墙配合投影在墙上的移动聚光灯，灯光与影像的移动速度xx一致。回想其原先还有“早操比赛”，还有专门针对“早操”的训练，这种强烈“集体主义”的形式化操作是多么的程式化，让人哑然失笑的同时有种受无形集体之手操纵的无奈与焦躁。曾经“听从指挥”的“纯执行”模式正在被打破，时代真的在召唤吧！

    后者是个“游戏”， 艺术家邀请了几十位民工让他们按照她的方式做不同的游戏，一个接一个。林美雅将他们请上一架天桥，排成一排。让他们一个传一个地点烟。除了这些民工在镜头前不同的反应被细致入微地捕获下来外，林美雅对空间这个概念若有若无地进行了发挥。 天桥原本是个供人行走过路之处，而现在林美雅的对象排列其上被镜头一个个横向扫过，与垂直于天桥位于其下面的高速公路来来往往飞驰的车辆形成强烈的对比，让画面呈现了一种近似超现实的气息，这种气息的产生是由于林美雅对空间的精心安排：她让对象脱离平常的生活环境并将之移置于一个她所创造或设定的空间或舞台背景之上，由之形成的两者之间的关系。林美雅在现场解说时强调，在这段长达23分钟（现场只放了开头的三分钟）的视频中，她的命令声是越来越尖响、越来越粗暴的，就好像这些从传烟中仍能获得不少单纯游戏乐趣的民工们真是的生活状态。

    对“真实”的诠释也正是林美雅一贯孜孜以求的。通过以上谈论的一些作品，我们可以大概地了解到什么是林美雅的真实。首先，她是一位观察者。 她不仅观察着她身周的人和物， 更重要的是她同时还小心谨慎地观察着自己、自己和身周人与物的关系并由之产生的情感。 这样的方式在二十一世纪初或许会被人称之为老派，但也正是这种朴实无华的创作方式避免了就像当今很多艺术家因为一味地追求概念、 想法或科技而使作品显得冷漠、空泛不着边际。 也正是因为她从人最根本的情感作为创作的出发点， 使作品更容易产生接近人本性的真实。 其次，林美雅的在创作手法上都是以如何反映对象的真实为前提的。她对对象的记录或安排，皆建立在对对象深刻地观察和了解的基础上。随后再将他们进行再创作。她把他们重置入于她设计建造的空间之中。这个空间是为了再现对象的真实， 再现艺术家的真实而存在的。 它其实更象是一个主基调(main stream)，观众似乎感觉到现实世界中的真实还不及这个舞台上的来得真实。当然这里‘舞台’并非是林美雅艺术创作的概念，应该说是观众通过她创作的手法所找到的一个线索。这片舞台也非字面意义理解的舞台，上面演出着的不是‘戏’和‘剧’的那种再创造的真实， 而是更直白、更抓住重点的真实。

    四、
    影像作品演示：
    1．阚萱，哎 Kanxuan, Ai
    阚萱自己在地铁里一边走，一边叫自己的名字，同时应答自己的叫声（“阚萱，哎”，1999）。这是否是艺术家找自己方向的一个隐语呢？我们看她的作品，总是想走进阚萱的内心。正如伊尼卡 顾蒙逊女士在接受采访时提到的，她被阚萱的这个再简单不过的影像短片所吸引。当时她接触到的中国艺术家大多千人一面，少有个性，都被“扁平化”了；大家说话都用“我们”而很少用“我”。阚萱的这个短片就像横空霹雳，让伊尼卡看到了新生代、充满个性的中国影像艺术家的出现。她一路追到北京，并将阚萱推荐到荷兰深造，是不折不扣的伯乐。

    在地铁拥挤的人群中找自己，穿过人流，左忽右晃地往前跑，好像追着自己在前面的背影一般，高声招呼着自己的名字，然后大声“哎”。找到自己！就这般简单而强烈地呼喊出来。

    2．垃圾 Gabage

    在垃圾袋中找出各种包装，并将其命之为其中的内容。比如：捧着香蕉皮向观众说：这是根香蕉；捧着香烟包装向观众说，这是包香烟；捧着火腿肠包装，说这是一根火腿肠。

    3．找呀找 Looking for, Looking for, Looking for…

    一只蜘蛛在裸男裸女身上爬，好像在找什么。配乐是一首儿歌，童趣盎然的片子似乎是在考研观众对蜘蛛的厌恶情绪。阚萱说她喜欢昆虫，一点也不怕蜘蛛、也不怕蛇或其他虫子，但就是怕青蛙，因为她小时候吃过青蛙。然后她总结说，也许正是因为你杀死过什么，所以就会害怕什么。

    4．一个接一个One by one
    晃动镜头中的xx配徽。

    5．没什么Nothing
    创作于9.11发生背景中，美国xx要找基地组织，媒体也配合着寻找曝光点。用嘲讽的态度拍摄不知某处的xxx，以“寻找”为主题配合变了音的引人发笑的“Nothing”惊叹来表达她的态度。

    阚萱，1972年出生的在安徽，她90年代在中国美术学院学习时，关注录像艺术在中国的开始与发展。除了一些摄影、装置之外，阚萱的主要媒体是录像。阚萱目前被认为是中国当代最重要女性录像艺术家之一。她的录像关注的是我们天天体验但经常被疏忽的一些生活中的琐屑元素与感觉。阚萱把图像创作当作一种个性写作的方式。对她来说，每一件录像作品不过是一篇视觉可视的日记而已，或许由于个性原因，阚萱经常从她个人的生活细节xx开她的创作，从而使那些和我们日常生活紧密相关的一切细节都发生产生了重大的变化。阚萱通过她特有的想象力，很直接、中肯、准确地“仿真”它们。她在跟我们玩的同时也是在跟她的感觉玩。在她的其中一个录像作品中，她把不同调味品咽下去，她拍摄她下咽时的细微表情。在另一个作品中，她用手把鸡蛋一个一个捏碎（“鸡蛋”，1999），让液体慢慢地滑下来。她还拍了一些小物体（苹果，头发，咖啡滴……）掉到水里，用一个声音描述每个物体的颜色。由于录像是黑白色的，颜色的呈现只是在黑、白和灰色之间（“物体”，2003）。她的有些作品是通过场景来制造奇特与荒诞，从而给观众以深刻的印象。如两个中年男人在一个广场上互相瘙痒所发出的笑声（“A Sunny Day”一个阳光灿烂的日子，2003）；阚萱从2002年到2003年参加了荷兰阿姆斯特丹Rijksakademie van Beeldende Kunsten的艺术家驻地项目，目前，阚萱就居住在阿姆斯特丹和北京两地。

    五、Raoul Bunschoten
    此部分略过不表，感兴趣的朋友可访问Chora项目主页了解详情（http://www.chora.org/）。