I.

梁硕是个人见人爱的好小伙。大约十年前，我和朋友做了个艺术网站，上面放了不少70后艺术家的作品，那时候70后还是新锐的象征。梁硕不怎么上网，他专门把他的作品刻了个盘，仔细地向我们介绍。当时梁硕已经在做《城市农民》系列了，除了城市农民，我还把梁硕早期的一些雕塑作品上了网。碰到身边的朋友，我会问他们喜欢我网站上谁的作品。我发现很多人都喜欢梁硕，但不是《城市农民》，而是他更早期的作品。

我和我的朋友们是一群IT民工，读过一些书，整体泡在网上，偶尔看看画展。梁硕早期的那些有点禅意的雕塑显然更对我们的胃口，在它们的身上我们发现了写实功底，发现了一双能捏出古希腊或文艺复兴时期经典雕塑的手，这当然是得益于梁硕的学院训练。

但这种能拿学院里大奖的作品还称不上是真正的作品。梁硕{dy}个有影响的作品还是《城市农民》系列，那些被挖空眼睛或蹲、或怀抱小孩的灰色农民工。自90年代末农民工问题就开始被读书界热烈地讨论，一直持续到今天，这是个有大背景的话题，是飞速发展变化的中国社会的一个剪影。这些雕像不会让我感到享受，也与“美”无关。但这个系列的作品却频繁地成为当代艺术画册的封面，成为讨论相关问题博客的插图。

梁硕的这个成功的系列并没再往下去做。这在强调效率和品牌的时代多少显得有些另类和不明智。我曾半开玩笑地对他说，《城市农民》 系列可以接着做啊，比如我会关心，十年后这些农民的命运如何了？我会指着麦当劳里穿着西装敲着戴尔笔记本上网的业务员小伙子对梁硕说，也许他就是十年前进城的农民兄弟。

II.

梁硕自己给自己起了个外号，叫“NOT”。这意味着否定，意味着拒绝定义自己和拒绝被贴标签。梁硕不愿意把自己限定为一个关注社会问题的艺术家，也不愿意被贴上“城市农民”的标签。他是“NOT”。

梁硕曾非常短暂地在清华美院任教，这是非常难得的身份。但梁硕没在清华呆长，当他向院里辞职的时候，院里说我们这儿就从来没有辞职的，最近有了两个，一个是陈丹青，另一个就是你。没有挽留，梁硕离开了学院。

在清华的期间，梁硕曾作过艾未未在清华课程的助教，后来在艾未未的推荐下去荷兰做驻留艺术家。梁硕出国的这段日子是中国当代艺术最红火的一段时期。在大国崛起的年代，出国是最亏的，当全世界的眼光投向中国的时候，梁硕却飘在了国外。和梁硕同时或稍小一些的艺术家，比如N12和Unmask们开始崭露头角了。

当梁硕从国外回来的时候，他已经成了过气的老家伙。他给我们看他在荷兰的作品，这些新作品给人以惊讶的感觉，带着明显的思辨气息。比如他的作品《物质练习—纸》，就是在一张A4纸上写上一行字“这张纸消失了”。

对于爱好艺术的普通人，最容易接受的就是梁硕学生时代的作品，因为那里面有“美”，有来自视觉的“享受”。《城市农民》这样的作品普通人未必喜欢，但会认同这是非常重要的作品，因为它再现了重要的社会话题，认同这个话题的人会很主动地传播复制这些图像。但到了《这张纸消失了》这类启发性作品，导向的则是某种思辨和顿悟。

这样我们会面对一个问题，即艺术是否会沦为哲学的（或思想的）图示，而失去其独立的价值。丹托有所谓的“艺术的终结”，以指称艺术不断突破自身，与公众日益分离，结果成为哲学的这种现象。

为了理解这一现象，我们可以把艺术品类比为科学实验，把艺术家类比为实验科学家。艺术和科学一样是揭示真理的途径。科学实验在研究中的应用，使思辩性的自然哲学进化为xx的近代科学，近代科学当然不能看作是哲学的附庸。类似地将艺术品当作是通向真理的不可替代的途径，将会使人们的思想在新的维度上有新的发展。从这个角度，艺术品将会带给哲学以新的问题和视角，而不是单纯地以艺术品解读已知的哲学观点。艺术活动以创造性的方式向我们呈现和提供值得共同思考的问题，并期待新的实践活动。

艺术家群体在今天是很另类的，他们身上有手工制作的传统，有社会活动家的声誉，同时还有哲学家的智慧。在职业细分的今天，这三种身份是很难在一个人身上共存的，而艺术家甚至还要做到不断突破这三种身份的限制，发现新的可能性。

III.

阿毛是我和梁硕共同的朋友，有一次我们谈到了看展览，看出土文物的展览，就是那种坛坛罐罐的。阿毛曾有志于考古研究，他说他看展览的方式是这样的，就是不看文字，直接对着那物件看，仔细端详，想象自己在把玩它，想象它和各种“物”发生关系，比如盛满水，想象重量和重心的变化，想象你的手会不会有点酸。想象中你还可以运动这物件，也许会顺势做出一饮而尽的动作。

阿毛颇为得意地叙说他看古器物展览的心得，并说这也是考古学里常用的一种方法，因为出土的物件常常不知道用途，也没有文献资料，于是专家们就用这种方法去推定这物件的用途。这是一种人与物打交道的方式，是一种认识发现“何为此物”的方式，当然在此过程中我们也发现了自我。

梁硕说当他情感充盈的时候会做一种作品，像《给老婆的信》和《家无处》，无所事事的时候就做另一种事，像《物质练习》。所谓物质练习，就好象考古学者对那物件所作的，而且艺术家还有一个特权，就是他可以拆散打碎这物件，考古学家是没这个特权的。于是就有了《物质练习—C型钢》，梁硕把一根C型钢切割成一段一段的然后再把它们按照原始的顺序焊接在一起。这就是梁硕对“物”做的研究，这和科学家做实验不同，但也是一种研究，艺术品拓展了我们对“物”和“人”的认识。

梁硕最近的状态应该是不错的，他做了一堆《臭美》系列的作品，不是一个物件，而是一堆物件相互拼接组合在一起。物件都是普通常见的物件，但组合方式常出人意料，我曾问他你把关公脑袋顶上架根水管子有没有什么特殊的含义？类似这种情况我们都会设想艺术家给我们布了个局等着我们去解。但梁硕说没什么意思，就是觉得放在那儿挺合适的。为什么合适呢？因为水管子过水的时候会晃动但缺少支撑和固定，而关公的大小形状正合适干这个。

梁硕在这里还真没把关公当关公，这就像我们平常说话，话题一旦打开，语言哗啦哗啦地就往外流，说完这事儿紧接着就是下一桩，这里面是有逻辑的，中国人则说是“理”。物件和物件搭配在一起也是一样，一旦开始XXOO，里面也是有“理”的，到了那个节骨眼，就是该用关公，谁让它合适呢。

梁硕喜欢举的例子是“柳树和自行车轮胎”，柳树上有枝杈，自行车轮胎是个圈，把那个圈套到枝杈上就挺合适的。这就是物件和物件之间的“理”，当我们在与物打交道的过程中就能发现这种“理”，并由此打开一片新的领域。

梁硕随身爱带一相机，看见啥就拍啥，然后给我们展示他认为有趣的照片。比如有张照片上面是一小琉璃狮子，一看就是老宅子上的，支棱在屋脊上。这是一物件，还有一物件是电视天线。电视天线需要固定，小狮子就挺合适的，于是就有了这么一个景象——天线竿子被绳子生绑在在琉璃狮子上。

这又是物件和物件之间的关系，狮子在这里就是一固定用的支架，我们通常认为的宗教含义，历史岁月通通没有了，就是一根实用的支架。所谓实用是因为人也掺乎进这物与物之间的关系了，实践中的人很清楚自己要什么，要看电视，要架天线。狮子的传统含义消失了，它真正的用途被揭示了。这其实就是我们天天都能看到的景象，或者说这种实用和拿来就是中国的传统，但梁硕说他看到这景象觉得挺雷的。

IV.

梁硕正在做的展览《费特》是重新装修画廊，费特就是Fit（合适）的谐音。他把西五画廊的两排平房重新装修成新的空间，里面会有不少雷人的布景和组合。但我还是从中间找到了“美”，一种很熟悉的就在我们身边的“美”。

我最喜欢的是这样一个房间，这间屋子被布置得有点园林的感觉。参观的人将通过一个“桥”被引导到这个屋子。首先你会遭遇一颗歪着脖子伸出的树枝，树枝上开满梨花，稍远的墙上是梁硕用喷绘放大的一幅“大照片”——阿尔卑斯山景——覆盖了一面墙，上面有高大挺拔的松树和西式的木屋。走在“桥”上，近处有迎面而来伸手即可触摸到的一树梨花，远处有虚拟的阿尔卑斯山景，这给我一种独特的美感。近处的歪脖树让我感到亲切真实，而远处的山景则有空旷崇高的感觉。看着它们你并不会觉得陌生，因为阿尔卑斯山景图已经替代蓬莱美景图成为民间{zshy}的室内装饰画了。

这种装修技术和品味正是过去十年我们在居室、宾馆和饭店里见到的，中国的城市化正在给人们提供崭新的生存空间，这里面融合了东方和西方的元素，以实用和拿来的精神，假山、绿地、公共雕塑，当然还有垃圾和废料。这些元素拼合组装在一起，快速增长，爆发出惊人的力量。

上海世博会是以城市和生活为主题的。世博会发源于近代的西方，它从技术的角度向我们诠释了人的潜力和未来，充满想象和乐观的精神。广播里喜欢说世博会是向世界展示中国软实力的机会，这其实有点滑稽，因为世博会是关于技术的，而中国今天的变化恰恰与以科学为基础的技术创新无关。实用、拿来和混不吝才是我们力量的源泉。

话说到这儿，我觉得梁硕的《费特》才是在向我们展现一个属于中国的真正的世博会。当我们穿梭于他的装置和布景之间，观看着他用天意批发市场里的廉价商品、建材市场里的标准材料、路边拣来的树枝和建筑脚手架等拼接搭建起的颇具美感的作品时，我们会感叹原来这就是我们的生活。

[费特] 梁硕个展

展览时间：2010年06月12日—2010年07月18日
开幕酒会：2010年06月12日 星期六 20:00—22:00
地点: 西五艺术中心
地址: 北京市朝阳区三里屯西五街5号F座 100027

电话: +86 10 64603950
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