近年来，由于新出现了一些元代青花与元代红绿彩瓷器，明永乐、宣德青花釉里红瓷器，还有极其罕见的宣德五彩瓷器等。这些新情况的不断出现，要解决的问题越来越多地向我们扑面而来，真是“山雨欲来风满楼”。面对这种形势，不能不对鉴定家和文物工作者提出更高的要求。单凭过去的“只能意会，不能言传”的所谓“眼力”，就能解决当前我们所遇到的新问题的想法是不现实的。要克服那种既不学习也不研究自以为是的固步自封的思想。要求鉴定家们既不要把假看成“真”，更不能把真当成“假”。

    当前新出现不少而过去所十分罕见的明永乐、宣德的青花釉里红瓷器，以及特别重要的、文献中记载的明宣德五彩瓷器，就不能不引起我们极大的注意。这些明初瓷器正是我们未被认识的。它们的一个{zd0}特征，就是与一般我们所看到的同时期的官窑瓷器有所不同；而又与现代景德镇的“xx品”有较大的区别。对这些文物的真、伪断定，就成为文物保护工作中的一个十分重大的问题。如稍有失误，对国家的损失之大就无可挽回。保护文物是我们的天职。

    现将广东省揭阳市博物馆筹备处收藏的永乐、宣德青花釉里红瓷器与宣德五彩瓷器为例，谈谈我的—些看法供大家研究时的参考。

1、“大明宣德年制”款和釉里红海水云龙纹梅瓶
瓶小口，卷唇，短颈，丰肩，肩腹以下微敛，浅圈足无釉。通体纹饰以釉里红绘成，腹部绘以云龙纹为主题纹饰，足部绘海水纹。釉里红呈深红色微泛紫。肩部书“大明宣德年制”六子楷书款。 (图一)

釉里红瓷器，在明洪武、永乐时期多呈色偏灰(暗红)，真正精细釉里红的制作应该始于宣德。此件釉里红梅瓶的造型继承永乐，红色鲜艳，可作为宣德时期的代表作。宣德时期釉里红瓷器传世品极少，而且多以三鱼、三果小件高足碗为多，大件梅瓶实属罕见。在景德镇珠山御窑厂宣德遗址发掘出土者亦少。此件梅瓶器大而完整，无论造型、纹饰与胎釉特征上看，均为宣德时期极具历史与艺术价值的精品。与景德镇明御窑厂珠山遗址出土的一件永乐釉里红海水云龙纹梅瓶，在造型、纹饰等上均xx相同。不难看出它们之间的继承关系。(图二)

2、“大明宣德年制”款青花釉里红云龙纹梅瓶
梅瓶的造型与纹饰与上述釉里红瓶基本相同，唯瓶口微外撇。圈足满釉，中心书“大明宣德年制”六字楷书双圈款。龙纹为釉里红，海水云纹为青花绘制。宣德釉里红与青花瓷器相比，其数量比例悬殊，青花釉里红瓷器其数量就更少。此件青花颜色艳丽，未有铁色斑点，不甚晕散，线条稳定，但有深浅之区别而具立体效果。可见为国产青料绘制，与进口的苏尼勃青料明显不同。(图三)

青花与釉里红由于着色原料的不同，来自釉下钴与釉下铜两种原料，需要在不同的气氛中烧成。因此，在同—种火焰与同样气氛中烧成，显然两者都能得到鲜明艳丽，是极不容易的。此种方法虽然起始于元代，但效果不佳。(图四) 真正烧制成功，应当是宣德时期，尽管控制烧窑气氛已有了较为成功的经验，但成功的作品还是很少的。这件宣德青花釉里红梅瓶双色齐备，实属难得，表现出宣德制瓷技术的高超技艺。正因为如此，才有釉上红替代釉里红的青花加彩的新技术的出现。在景德镇珠山御窑厂发掘中，出上了一件永乐青花釉里红海水云龙纹梅瓶。两者相比在造型上，除瓶口稍低外，在纹饰等方面均基本相同，不难发现它们的渊源关系。(图五)

3、“永乐年制”款青花缠枝莲纹笔盒
盒长形，平底，底部无釉。盒有盖，子母口相合。盒分隔成二格，盒与盖内均满釉。盖与盖面绘青花松竹梅纹，盒口沿上书”永乐年制”四字篆书款，是—件稀少而又难能可贵的永乐青花瓷器珍品。 (图六)

传世之瓷笔盒，最早为宣德青花器。此件上有“永乐年制”款，具有较早期的特征。其造型除盒内分格式稍有不同外，其他均基本相同。此件青花呈色浓艳，具有铁色结晶斑点与晕散的特点，明显是用进口青料绘制的。永乐青花瓷器带款者极少，此件带款器由于与鉴定家们常说的“永乐款少”的提法相矛盾而引起质疑。然而，永乐青花瓷器的生产，大部分是为了外销，在瓷器的造型与纹饰上均为满足外销的需要。这类作为外贸瓷器当然是不书永乐年款的，只有少量宫中用瓷才书写年款。这是“永乐款少”的主要原因。在景德镇明御窑厂珠山永乐地层中，也出土了在造型与纹饰风格上也大体相同。(图七)

4、“大明宣德年制”款五彩海水云龙纹尊
尊广口外撇，口以下内收，高圈足。器身绘双龙：—为青花，另一龙为花海水与蕉叶纹所组成，蕉叶纹由釉下青花与釉上红、绿彩有序穿插排列。底满釉，中心书“大明宣德年制”六字楷书双圈款。 (图八)

5、“大明宣德年制”款五彩双风纹盒

盒为鼓式，盒有盖，子母口相合。盖与盒各有一周鼓钉装饰，盖面与器身均绘云凤纹。釉下青花与釉卜红、黄、绿、紫、黑各色彩绘，穿插有序排列，线条流畅，色彩浓艳。底满釉，中心书“大明宣德年制”六字楷书双圈款。(图九]

6、“大明宣德年制”款五彩龙风纹袋式枕
枕长形口袋卧式。袋中装满粮食，口上用带子条蝴蝶式节，寓意“高枕无忧”。枕面双菱形开光，开光内绘龙风纹饰，以釉下青花与釉上红、黄、绿、紫、黑各色彩绘，有序排列。色彩浓艳，绚丽悦目。枕平底无釉，袋口上部横书“大明宣德年制”款。(图十)

宣德朝虽时间很短，但瓷器生产，成就空前，除青花、釉里红、红釉、兰釉瓷器外，五彩瓷器的创烧，更是它的成功佳作。山于传世下来的实物稀少而未被人们所认识，尽管明代文献中有所记载，但没有实物来加以印证而长期存疑。

    在明人王世性《广志绎》卷四中有：“宣德五彩，堆垛深厚。而成窑用浅淡”的记载，在高濂《燕闲清赏笺》亦载：“宣德年造，如漏空花纹，填以五色，华若云锦，有五彩实填，绚丽悦目”。可见，早在明人笔记中较多的记载了宣德五彩瓷器。然而，长期以来因缺乏实物而得不到解决。80年代由于在西藏门喀则的萨迦寺的秘藏中发现了一件书有“大明宣德年制”款的五彩鸳鸯莲池纹碗才得到印证。1988年，在景德镇珠山御窑厂遗址中又出上了一件“大明宣德年制”款鸳鸯莲池绞盘（图十一），更进—步得到了证实。但这是否是明人文献中提及的宣德五彩呢?这一发现似乎还有些质疑，因为宣德瓷器传世下来的都较为丰富，学术界意见并不—致。究竟宣德时期有没有五彩，宣德五彩是什么样子？所以，有的学者把它称之为“五彩”，也有的称其为“斗彩”的。这是因为有的学者在探讨“斗彩”起源问题时，往往将它称其为“斗彩”，在探讨“五彩”问题时，也常称它为“五彩”。在分类上，也有称它“青花五彩”的多种。

    所谓“五彩”，应是釉下青花先绘一部分纹饰(局部)，上釉后在大窑烧成，再用红、黄、绿、紫等色彩绘制另一部分(绘青花时有意留下的)，釉下青花与釉上彩相结合，组成—幅完整图案的，称为“五彩”。“斗彩”则是先用釉下青花勾画出整个图案的轮廓线，上釉后在大窑烧成，再用红、黄、绿、紫等各种色彩，xx按青花轮廓线填彩色者称“斗彩”。五彩一般强调的是色彩之丰富，有多彩之意。斗彩则一般强调釉下彩与釉上彩，有争奇斗艳的含意。五彩以浓艳为美，斗彩以淡雅为秀。

    宣德五彩色彩丰富，呈色浓艳，除青花外有红、黄、绿、紫、白、黑等多种，而每种色彩又有深浅之不同。如红有深红与浅红，黄有深黄与浅黄，紫有深紫与浅紫等的变化。这应当是宣德五彩有别于以后的嘉、万五彩的一个{zd0}的特征。

    西藏萨迦寺收藏的五彩鸳鸯莲池碗与景德镇明珠山御窑厂出土的宣德斗彩盘(考古目录中称斗彩)，显然与上述宣德五彩在色彩效果上明显不同。从这些宣德五彩的色彩丰富，呈色浓艳以及各种色彩深浅之变化上看，正是文献中所记载的“华若云锦，绚丽悦目”，“堆垛深厚”的宣德五彩。因此，这些未被认识的五彩瓷器，才是真正明人在文献中提及的宣德五彩瓷器。

    这些带宣德款的五彩瓷器，由于过去从未见到过，又由于在故宫博物院的清宫旧藏瓷器中未有收藏，并且在景德镇明御窑厂的发掘中也没有出土。在这里不禁要问，它们究竟从何而来呢?结论只有一个，可能就是现在景德镇的“xx品”，要不就是墓葬出土的尚未可知，总之，可疑。因此，我以为对它们如何定位，判断其真、伪，就成为当前国家文物保护工作中的重大问题。所以，它是一个摆在文物工作者及鉴定家面前的重要任务与政治责任。此文的日的就是希望能够引起文物部门及全社会的重视。保护文物是我们的“天职”。

为此，在我们鉴定领域里，有几个重要问题是值得研究与探讨的。

{dy}、“未见过”的依据需要考虑

    明、清瓷器的断代的科学依据，主要是以明清带年款的官窑瓷器为标准器，用“类型学”的方法排比出来的。然而，带年款的官窑瓷器多为传世瓷器，这就不可避免地给我们的鉴定工作带来了一定的局限性。尽管鉴定家的经验是难能可贵的，甚至是无可替代的，但它总是有限的。因此，鉴定家的“未见过”常常被作为自己鉴定时的依据是不可靠的。

第二、以青花原料为断代依据需加分析

    断代青花瓷器，青花原料起着关键性的作用。过去一向认为宣德以前的青花瓷器，是用进口的“苏尼勃青”料绘制的，成化以后用的是国产青料。特别是宣德的青花瓷器更强调是用进口“苏”料绘制的，尤其是对那种典型带“大明宣德年制”的官窑瓷器尤为如此。为了正确地认识宣德青花，这一点也必须要加以分析。因为现在我们所见到的并带有“大明宣德年制”款的宣德青花瓷器，有些就不是用“苏青”而是用国产青料绘制的。

    如上述的青花釉里红梅瓶(图三)就是如此。上海硅酸盐研究所对景德镇陶瓷研究所提供的大量宣德青花官窑标本进行了测试，其结果为高锰低铁的国产青料。这一科研成果的公布，尽管还不为多数学者所能接受，但事实却是如此。又如，景德镇陶瓷考古研究所在珠山御窑遗址宣德层中，发现了书有“乐……号”、“乐三号”、“乐号”的汀西乐平产的青料(阪塘青、平等青)试料盘(图十二)，这充分说明宣德己试验并人量使用国产青料的事实。在传世的宣德官窑青花瓷器中，也为数不少。其方法有单独使用的，混合使用的多种。特别是在五彩瓷器中，多为国产青料。

第三、文物的“多少”不应作为断代的标准

    文物“以稀为贵”常常被鉴定家们视为一个重要标准，然而，某类文物多了，往往就不管它在历史与艺术上的价值如何，自觉不自觉地因此而降低其价值。这也是应当考虑的。与此相关的就是，有些文物在过去不见，而—时又突然大量出现，就会被人们怀疑而视为“赝品”。这种情况也是存在的，如这批宣德五彩瓷器的出现而被鉴定家们视为赝品—样就是—例。

    事物发展的两面性总是相依而存在的。我们既不能把假看成“真”，更不能把真当成“假”。在任何环境下，真与假这两种可能性都是存在的。采取“类型学”排比的方法进行排比研究时，既要把它们与过去所看到的真品相比较，同时更要把它们与景德镇的新仿品相对照，进行深入的研究。正如《饮流斋说瓷》在说疵、伪一节中说，“物有纯，必有疵，有真必有伪。知其纯者，真者，而不知其疵者，伪者，非真知也”。与其真者相比，可能视为“伪”；与其伪者相比可能视为“真”，这两者不能偏待。过去，我们在多数情况下，只与其真相比，不与其伪相对。这就像《饮流斋说瓷》所说的那样：“知其纯者，真者，而不知其疵者，伪者，非真知也”，这样对比的结果并非是正确的。

四、走科学鉴定之路刻不容缓。

    古代瓷器是历史的产物，它是随着人类社会的发展而发展起来的。在传世下来的以及出上的各个时期的瓷器上，必然要打上它的时代烙印。为了科学地进行断代，必须要与社会各个方面发展的历史相联系，因为不懂得历史就无法对历史文物进行鉴定，除此之外，还要学习陶瓷烧造工艺技术，陶瓷美术以及陶瓷科学等多方面的知识。因为这些都是形成陶瓷器不同时代特征的重要因素。所谓搞鉴定并不要求有多高学问的看法是错误的。现在对鉴定家和文物工作者必须提出更高的要求，要具有渊博的学识与丰富的知识。只靠过去的“只能意会，不能言传”的“经验”，是不能较好地完成国家交给我们的任务的。为了解决新形式下所面临的问题，提高鉴定能力，走科学鉴定之路，刻不容缓，因为探索与发现仍在继续中。

(全文完）