编者按：本期“海杰视界观”编发台湾青年批评家曹良宾近日撰写的有关展览“看见的时代—影会时期的影像追寻”的评论文章，“海杰视界观”以后将引入更多大陆以外的展览信息和视角。

“看见的时代”读后

文/曹良宾

简永彬先生于国美馆策划了“看见的时代—影会时期的影像追寻”展览，另出版同名的摄影专书。以下简称为“看见的时代”，人称敬语亦从略。书中回顾1940−70年间台湾摄影艺术的发展历程，并罗列十个主题，大致可归为四类：

一、影会时期的时序与再分期

1.晃动的身影—日治时期皇民化运动下的视觉凝视 1940~1945

2.“快门三剑客”的登场及其影响—光复初期的摄影状态 1945~1960

3.影会时代的开启 1953~1970s

4.影会之外

二、影会时期的特色

5.影会时代的精髓—竞赛与荣衔

6.自己主张到另一种声音—都会与地方的摄影群对写实主义主张的差异

三、影会时期的支流

7.人体摄影在台湾发展的轨迹

8.彩色摄影在台湾发展的轨迹

四、影会时期之后

9.后影会时期的来临—现代摄影思潮的开启

10.V-10视觉艺术群的登场到自由摄影者的滥觞

另外，展览方面增设两个子题：被遗忘的现代纪实摄影大将张士贤(1925~1968)，以及台湾摄影文献室。前者收录在《看见的时代》一书，书末另附台湾摄影年表和参展摄影家的名单。

30年上下的历史，策展人试图细致地分析追索，不难看出他的壮志与任务之艰巨。简永彬以“影会”，即摄影学会或当时民间的摄影社群，作为研究台湾五十至八十年代摄影艺术发展的主要脉络，进而以“影会时期”为界说，可能是此次展览最重要的创获。附带一提，“影会时期”或“影会时代”一词的渊源，至少可追溯到张照堂所着的《乡愁・记忆・邓南光》一书。

摄影艺术与历史

于“看见的时代”中展出的老照片，不仅与摄影艺术自身的发展历程密切相关，同时也与当时台湾的历史有关。换言之，那些老照片既可以被当作艺术作品来欣赏，对多数观众而言，更是可供历史想象的影像文本。然而，无论展出的是艺术作品或影像文本，皆不宜一律视作视觉史料，不假思索地接收。亦即，从“历史影像”到“历史事实”或“历史知识”，并非想当然的过程。老照片也许亲切素朴，但未必真确。

老照片可以是视觉史料，抑或是视觉艺术。粗略地说，前者追求历史的意义和历史的解释(explanation)，因此是“证”(evidence)重于“论”(argument)；后者追求价值的意义和解读(interpretation)，通常是“论”多于“证”。换句话说，不论老照片以史料或艺术的身份问世，前者讲究信而有征的客观证据力，后者则强调价值的创造与诠释的自由。

总的来说，“看见的时代”里头的老照片，虽然很可能更多地引发你我的历史意识或思古幽情，但是那些历史影像的强义(strong sense)，主要关涉的仍是艺术意识及其本身的历史进程。换言之，台湾五十至八十年代摄影艺术中的现代性。从摄影家的角度而言，即影像中所示现的创作意识、实践方法和摄制结果与当时台湾社会的关系，特别是在政治现实层面的关联性。

情溢乎辞的历史叙事

“看见的时代”关乎摄影和历史，吊诡的是，展览大标题本身的命题方式却是去历史脉络的。暂且不论标题当中可能的语病，从展览序文可约略得知“看见的时代”一词，只能视作一种个人的历史情怀抒发。权且引述一部分序文为例：“……以时代氛围为轴及摄影艺术的藴涵为纬，冀望透过展览构成意境，建构台湾摄影发展史的意象地图。”

展览和专书中所牵涉的诸多概念，尤其是历史叙事和分期(periodization)的方法，大体而言与策展人的“史识”关系不大，多半与他个人的“史情”有关。翻阅此书，不时可见作者对摄影前辈及其遭遇所流露出的深情厚意。作者的赤诚固然令人同情，但移情和感情用事之间显然有别。阅读过程中，有时让人不禁想问：覆盖了赤诚和热血的历史叙事，教人如何看见时代？仅以书中一段文字为例：

“……从日治时期到台湾光复，再从美援时代的来临到撤出，无数的热血青年在时代大熔炉中被冷血抽离，然而继之而来的却是更多散发不同激情的眼神，在那片被凌辱的土地上，经由‘写真师’以异常冷静的聚焦补捉成影，转换成一张张载满影像语汇的作品，随着时间不断地为历史提出正确的答案！”(第20页)

展览命题的商榷

展览标题中隐含了一个可能的问题：启蒙心态。根据序文，“看见的时代”直承四年前的展览而来：“凝望的时代—日治时期写真馆的影像追寻”。从日治时期到影会时期、由凝望而看见，此一摄影的历史进程和幽微的认知变化之间暗示着一种因果关系，也隐含了一个价值预设或容易造成误导的进步史观。

亦即，日治时期是台湾摄影艺术的黑暗期，当时的摄影师凝望了五十年却仍视而不见，一直到了“影会时期”，台湾的摄影艺术发展才进入了“看见的时代”。而这段时期的摄影师们，终于萌生了创作的意识且付诸具体的行动，摄影艺术的独立性与自主性才逐渐地稳固而确立，初具现代性。

然而，你我不该忽略无论日治或影会时期，摄影艺术的能动性大抵是政治先决，而非光圈或快门先决的。以“凝望”来概括一个几乎是政治决定论时代的摄影实践，对当时的摄影师恐怕不尽公允。要言之，若强以一种去历史脉络或情感主义(emotivism)的方式定题、概念化或进行历史分期，势必得审慎地补充说明，避免情中之理或情中之志被激越的情感所淹没。

其他问题和结语

书中“自己主张到另一种声音”这一章节，简永彬提到影会时期的写实主义摄影，其中摄影师在观念、方法或实践等方面的不同主张，主要是地理(南北台湾)和环境(城乡)所造成的。你我不能全然地否认地理位置和生活环境的差异，可能对当时人们的价值观有不同的影响。但是在缺乏强有力的论据的情况下，过度地放大当时南北和城乡之分别与影响，到了地理决定论的地步，不免显得一厢情愿。同时，也在有意无意之间，否定了当时摄影家在思想与行动上的自主和能动性。

《看见的时代》一书当中，不时可见作者缺乏理据或论述的断言(assertion)，例如：“……美国在1950年代，正式走进美术馆典藏的时代，从此切换、定位与正名摄影艺术家与业余摄影师的角色。”(第256页) 、“……‘V-10’吹起现代摄影号角，也间接宣告影会时代末路，走进现代摄影的路径。”(第397页)。再加上文字史料、研究经费、人力物力等客观条件可能的不足或短缺，致使书中的文字内容给人感觉问题重重。

然而，在资源极其有限的情况下，简永彬仍凭借着一己之力以展览的方式推动台湾摄影史的建构，这些具体的事迹不能抹煞。再者，展览所标举的“影会时期”概念，确有助于理解1940−1970年间台湾摄影艺术的发展，并具体地指出当时各地的摄影学会与摄影艺术的历史进程有着密切的关联性，很可能开启日后以影会来研究这段摄影史时期的契机。

此外，那些原本被忽视的摄影师们，其作品可能的艺术价值和历史意义，也因为这次的展览得以被人们重新认识。同时招唤出你我的历史意识，关注这座岛屿的身世，以及老照片的现代意义。