舞台是为演员表演提供的空间，它可以使观众的注意力集中于演员的表演并获得理想的观赏效果．不管是在话剧还是歌舞剧中,舞台设计都是必不可少的，好的舞台设计对演员的演绎是有锦上添花作用的．毋庸置疑，一个xx的舞台表演需要好的剧本，但除了好戏,一个好剧场还应该有些什么?舞台机械，舞台灯光，舞台道具等等如何巧妙的配合？这不是简单的拼凑，而需要与剧本融合。舞台设计是需要有侵略性的，需要有它独特的张力与气场。
所谓“侵略性”，是指你的整个空间构思、设计理念应该是侵入到其他到部门去——侵入到导演部门，侵入到表演部门去，甚至侵入到编剧部门去。而不应仅仅服务、从属于其他部门。
当代优秀的舞台美术家，其设计应该是占地的，是带有情绪的能量场，是内在情绪的强烈外化，是先于对白、文字、表演的第一视觉语言。
▲《罗马悲剧三部曲》是将《安东尼和克丽奧佩托拉》、《凯撒大帝》及《科里奥兰纳斯》等三出莎剧结合改编作品。
阿姆斯特丹剧团艺术总监伊沃·凡·霍夫执导的六小时演出的《罗马悲剧三部曲》是将《安东尼和克丽奧佩托拉》、《凯撒大帝》及《科里奥兰纳斯》等莎剧结合改编作品，让观众就坐在类似办公室或网咖的演出舞台上，并使用了多媒体即时拍摄技巧，与演出近距离面对面。动用多台摄影机与数面屏幕，做现场实况录像，使影像与表演同步。但其手法变化多端，每次都赋予摄影机不同的角色与作用。
一千个人有一千个哈姆雷特，而世上只有一个勾股定理。
国内主流的评论导向，还是认为舞台美术只得服务于整个综合性艺术，只得渲染气氛烘托情感的功能，对于舞美空间革命带来的戏剧创新尝试，往往秉持着抗拒、排斥的态度。一旦舞美设计者跨过了“安全本分”的界限，盖过了文本和表演的风采，就很容易招致舆论的炮火攻击，引发众多痛心疾首的喟叹。
固执而僵化的观念，对创新尝试、颠覆结构的惧怕，与设计师实践过程中的急于求成、幼稚不成熟相比，是更可怕的一件事。笔者所谓的“侵略性”的舞台美术，不等同于“大投资舞美制作”观念。国内的舞台美术家从不缺乏是对艺术造型的突破——精美准确的，粗粝古拙的，诗意抽象的，写实具体的。而真正缺乏的是剧场整体表演空间的意识。当代戏剧空间的设计观念的核心主要体现在对观众的重视：戏剧观众不再“消极旁观”，而是“积极参与”。观众在戏剧中所起的作用，究竟是旁观者还是创造者？意味着在很大程度上解决了当代和未来剧场的整个结构问题。戏剧革新观念要求舞台设计突破常规剧场的“观演”关系，从表演空间的整体性出发，处理演员与观众的能动关系。舞台设计家不单是为舞台表演区设计“视觉表演”的环境，还要创造出包括观众在内并参与戏剧演出活动的总体戏剧空间。不要做一个当值听用的装饰者，要用心地去创作一个xxxx符合剧目气场的空间世界。一个设计者，最弥足珍贵的，就是他的设计有“个性”。常有设计师被评价为：标新立异、哗众取宠，笔者认为这对于舞美设计者来说，某种程度上来说是一种褒义。做为舞台美术家，最可怕的评价应该就是——你的设计没有性格，你的设计很传统很安全。当观众提到无趣烦闷的反应时，戏剧艺术家们需要问问自己，这究竟是当代观众的不足，还是戏剧家的不足？德国舞台设计师卡特琳•布拉克设计的舞台特色是没有任何布幕、桌椅或家具的简约空间，但布拉克坚持“一”以贯之的原则，所添加的要素极端地简要，每次都只有一个，她不是让舞台不断地飘雨或飘雪，就是飘下一堆通常只会用在生日派对的五彩纸屑。她的舞台设计充满了想象力，简直像一个魔术师般，灯光、烟雾、气球、泡沫、大面积色彩、雪花、雨水、纸屑、甚至演员本身，都被她营造的异常浪漫，如同一曲自由的交响曲。当文本不再是剧场里xx的核心，当演员不再是舞台上xx的主角，当空间不再局限于镜框舞台的画布上——在后现代戏剧的实验中, 戏剧的一切方面都成为戏剧美学革命的对象。戏剧空间首当其冲的成为革命的战场。2013年柏林人民剧院推出由贺柏尔特·福依曲执导的Murmel Murmel， Murmel这个字在德文有喃喃自语的字面意思。导演选择了最华丽、缤纷的舞台呈现方式，演员身穿一九六十年代的夸张服装，在舞台上唱、跳、翻滚，一个多小时的演出，所有的演员不断地重复一句台词：“Murmel Murrnel”。舞台上的演员仿佛吃兴奋剂，进行各种夸张的肢体与声音实验，整出戏宛如一场过分热闹的梦境，顏色鲜艳，人物情绪激动，剧场里演出一场冲撞视觉的怪诞。这样的表演象徵了人类社会的彻底失序，但其实每场演出就根本像是摇滚演唱会，观众激动跟着说Murmel，剧场变成快乐的万花筒，大家跟着舞台缤纷旋转、笑闹嬉戏。从60年代之后，随着后现代主义理论思潮的出现，对西方人文思想进行了一番轰轰烈烈的重新构想、重新审视、重新改写。近年来从创作理念、内容到形式上都有非常丰富的变化，即使从原作出发的经典作品，戏剧艺术家们也会从视觉元素和叙事手法等方面加入个人的理解，使作品更具有现实意义。后现代语境下，人人皆是艺术家，艺术走向平民化。艺术与非艺术、审美与审丑、艺术和生活等界限逐渐混合消融。
当代戏剧舞台美术充满着不可抑制的创造性热情。当代艺术从波普精神到文化的深层结构，从文脉到对文本的解构与重构，在其发展的每个阶段，始终潜藏着一种共同的企图:即通过设计自身形式语言和表达方式的自我哲学关照来达到对外部秩序、意义和整体性的认识。当代审美观念的转型要求设计师们本身必须进行深刻的思考，运用更触动观众灵魂及启发想象力的手法。在纽约一栋废弃的仓库改建的三十年代风格宾馆上演改编自《麦克白》的《无眠夜》大胆挑战观众的既有看戏模式——观者不再是被动地坐在椅子上接收舞台上的讯息，而是游走于整个演出空间、拼凑散落在各处的演出片段，藉此创造出每个观众自身xxxx的观戏经验。导演巴瑞特将整个剧情线索交由十余名戏剧演员分头展开，演员们在五层楼的宾馆各个房间奔波、交谈、打斗、暧昧。而观众们戴着白色的鬼魅面具被xx进入一栋五层楼的饭店，没有观众席与舞台的界线，整栋建筑物里的一百多个房间都是发生表演的场所。没有地图也没有指示，观众可以自行决定观赏的方式：随意游走，将各点的演出当作独立的片段来看；也可以从头到尾紧紧跟随其中一位演员的脚步，在他身旁看故事上演；或者，尽情地在各布景中逡巡游走，就当自己是在逛一间有演出的博物馆。三个小时內，观众的窥探心理在四处游走中得以满足，在各个角落“遇见”那些身着1930年代服装的角色们，随时随地在眼前、身后甚至耳边呢喃、兀自展开故事情节，毋需熄灭场灯的提醒，即刻便掉入这个如梦似真超现实的奇异世界。法国的阿尔托( 1896-1948)的“残酷戏剧”理论被公认为后现代戏剧的先导。在《戏剧与形而上学》中,他提出“ 空间诗意” 的观念：“语言的词意会被空间的诗意所代替, 而后者恰好属于非为字词所特有的领域”；舞台上使用的一切表达手段——音乐、舞蹈、造型、哑剧、攀拟、动作、声调、建筑、灯光及布景等——这些手段都有着它特有的、本质的诗意； 此外, 还有着这些手段在组合中所产生的诗意。而在《东方戏剧与西方戏剧》中他提出了“非语言戏剧的观念”，认为长久以来语言和剧本的至高无上的地位, 会束缚戏剧的发展；更强调物质是比语言更有力的戏剧表达手段, 主张把音乐、肢体、运动、空间、舞蹈、灯光等舞台要素的特性发挥和组合成整体。罗伯特·威尔逊受到了“机遇剧”运动和贾德森舞蹈剧团的影响，厌倦戏剧强调叙述、心理学以及语言，反而被视觉形象所吸引。他认为，视觉形象应该是传递信息、保持注意力和激发想像力的首要手段，设计不应该处于剧本或戏剧清静的从属地位，视觉元素既不是装饰的东西也不是精心制作的东西，它们因该是作品的内容。从这一观念出发，威尔逊进行了一系列的戏剧实验。越来越多的导演开始从空间出发对整出戏进行架构设的，决定空间之后才确定要演出什么內容。建筑物及空间决定了演出的风格，以及它们想要被说出来的故事。德国设计师诺伊曼认为一般镜框式舞台给观众一览无遗的空间，实在太过单调乏味，于是，他xx在舞台上加入一些隐密的演出空间。这自然迫使卡斯多夫必须用摄影机来克服观众看不到演出的障碍。诺伊曼的处理舞台空间的这种方式使其声名大噪。
背离舞台常规的私密空间，的确诱导出卡斯多夫运用手提摄影机，像xx般在舞台现场时时追踪演员轨迹的特殊表现手法，奠定他在德语剧界大师级的地位。像卡斯多夫这样，以舞台空间取代从文本出发的创作方式，影响了许多后起之秀。
——扩展阅读——
除了好戏，一个好剧场还应该有些什么？从舞台机械、声场评估、视线评估，到剧院管理、文化影响力，甚至周边交通是否便利、售票窗口安排是否合理、剧场防火与疏散是否合理等，都应该是戏剧人考虑的。但与此同时，还应该有一些特别的、贴心的创意，不妨向下面四家剧场取取经。在上海，上剧场是台湾xx导演赖声川在中国大陆的xx驻场剧院。走进剧场内部，宽敞是第一感受。整个座位席的坡度、座位排列都由赖声川亲自设计，并经过精密的视线测试，极富想象力的前区延展舞台，让第一排观众和演员之间的距离缩小到只有2米；0.69米高的台高，让前排观众看戏时不再饱受长时间仰视的痛苦。
赖声川说，“我希望观众在每个座位的视线效果都是舒服的，可以不必看到前排观众的后脑勺。”此外，剧场的整体色调也和大部分剧院十分不同。699座的观众席以粉红、蓝色、咖啡色、绿色，随机排列；中间二十几个情侣座的增加，更是赖声川富有人情味的设计。剧场门外的大厅中的休息区、购票区都颇为醒目。赖声川的夫人、上剧场的负责人丁乃竺表示，“观众从开始购票到演出结束走出剧场，观演体验的整个过程是我们非常在乎的。”
剧场该配体验性
在上海ET聚场，“看”已经不是传统意义上的单向观赏，而是一种交互的体验、一种双向的交流。作为xxxx全感交互体验剧场，上海ET聚场的观众席，不仅让观众坐得舒服，还密布了许多“机关”：每个座椅上空都可以悬吊钢丝，演出时，观众头顶上方出现“天马行空”或“海底世界”等景观；座椅还可以震动，脚下甚至会根据剧情需要喷出水来。一出《公主的盛宴》，通过xxxx的美食互动，打造融“视听嗅触尝”于一体的5D新概念。
定位为xxxx全感交互体验剧场，ET聚场在交互体验上做足文章，比如剧场安装了独立互动WiFi系统，观众一进入ET聚场空间，就可以通过APP、二维码等渠道，与演出团队互动，甚至左右剧情的发展。
在北京，繁星戏剧村作为国内xx集群式剧场，共拥有5个小剧场。2015年，仅壹剧场、贰剧场、伍剧场就有着近千场的演出场次。其中繁星戏剧村创作的当代话剧、音乐剧、新编戏曲都有着非常高的票房反馈，多元化的优秀创作剧目也逐渐具有了“繁星出品，必属精品”的市场号召力。
作为中国xx民营戏剧文化产业园，繁星戏剧村不仅有着承载优秀演出的能力，也提供着多元的艺术文化体验。其中包括了展览、新闻发布、讲座、沙龙、影音视听、餐饮等各种综合性文化功能。
例如，承载着跨界艺术空间综合体的繁星美术馆，曾承接过戏曲艺术展、当代艺术邀请展、雕塑展等十余个展览，多样的文化展览也使得繁星戏剧村成为了多元文化需求的聚集地。繁星戏剧村也以其优秀的剧目、精彩的艺术文化承载力吸引了众多众多知名品牌与各类艺术活动，仅活动场次就多达200余场。
剧场建在什么位置，决定了剧场是否能够生存和发挥好作用。例如，地处繁华街区的剧场比建在偏僻地方的剧场要好；交通便利地域的剧场比交通不便地域的剧场强；旅游地区的定点剧场比没有游客的剧场火爆等。因此，繁华的商业街区、稳定的区域人口、便利的交通、充足的景区停车位等都将成为剧院选址的重要考量因素。但是也有一些剧场，交通不便，照样红火。
鼓楼西剧场的地理位置虽然位居城中，但由于它位于弯弯曲曲的小八大湾胡同里，不好停车；就算坐地铁也要在幽深的胡同里走好几百米，所以交通并不十分便利。这样一座小剧场却获得了观众的青睐，为什么？原来，来这里看戏的观众更年轻化，消费观念与过去的观众截然不同。这里的90后观众占到70%以上，定位精准，找到“指南针”，酒香不怕巷子深。同时，剧场细分也是剧场经营主体在转型期拓展市场的一种营销策略。xx性和针对性也在剧场宣传、戏剧选择以及活动策划等方面给剧场运营带来思路。（文章来源：北京天桥盛世）
灯光专业优秀毕业作品集，没灵感的看过来!
舞美专家：创意让科技与艺术更好融合
拽！这才是舞台灯光设计的xx境界……
【欣赏】戏剧灯光欣赏
除了好戏，一个好剧场最缺的是这个！
艾维音响网是由业内资深专家级及工程商联合打造的音响行业门户网站，涵盖扩声调音、舞美灯光、会议视频、建声工艺等领域的资讯门户网站。
联系电话：0571-85145855 QQ留言：2269189797 |
|
|
|
|